Martin Muehle : « Il m’est impossible de faire ce métier sans m’y investir à 100% ».

Le ténor germano-brésilien Martin Muehle vient de faire ses débuts à l’Opéra de Monte-Carlo. Il a accepté d’y remplacer, au pied levé, Jonas Kaufmann, malade, dans le rôle-titre d’Andrea Chénier. Le lendemain de la première, Martin nous a accordé cette interview via Meet.

Par Marta Huertas de Gebelin

Andrea Chénier est un rôle que Martin Muehle connaît fort bien ; il l’a incarné avec grand succès au Deutsche Oper de Berlin et dans plusieurs théâtres italiens. Mais il est peu connu en France. En effet, bien qu’il se soit produit, depuis une dizaine d’années, dans toutes les principales maisons d’opéra allemandes (Berlin, Cologne, Munich, Francfort, Stuttgart, Mannheim, Hanovre), en Italie (Vérone, Palerme, Parme, Reggio Emilia, Modène, Bari, etc.), à Prague, Berne, Genève, St. Gallen, Barcelone, au Bolchoï de Moscou, à Hambourg, Seattle, et dans plusieurs villes d’Amérique du Sud, il n’a pas encore, pour ainsi dire, pu faire ses preuves en France. Souhaitons que ce soit bientôt le cas après son beau succès à Monte-Carlo. C’est l’occasion donc de mieux connaître le parcours artistique et la personnalité de ce chanteur qui, pour reprendre les mots de Cecilia Bartoli, la toute nouvelle directrice de cette maison d’opéra, est « l’un des ténors spinto les plus attrayants de nos jours ».

Bonjour Martin, je suis ravie de vous retrouver après votre concert à Porto Alegre aux côtés de votre femme, la soprano Claudia Riccitelli. Vous avez fait hier vos débuts à l’Opéra de Monte-Carlo dans le rôle-titre d’Andrea Chénier. C’est un rôle que vous connaissez bien, car vous l’avez chanté à plusieurs reprises en Allemagne, en Italie et au Brésil. Comment abordez-vous ce rôle fascinant ?

L’écriture musicale d’Andrea Chénier est très passionnée. C’est un rôle à la mesure d’un chanteur qui a atteint la maturité technique, ce qui doit lui permettre d’être moins tracassé par la maîtrise de son instrument et de se laisser aller à l’émotion ; une émotion toujours basée sur le support technique qui lui marque à quels moments il doit “freiner le cheval” (rires) pour ne pas s’égarer dans la passion.
Chénier, c’est un « tour de force » pour le ténor, car, bien que l’opéra ne soit pas très long – quatre actes, environ deux heures et demie – il chante dans tous les actes. Il a trois airs et trois grands duos. Cela ne laisse pas beaucoup de temps pour se reposer ! C’est comme courir un marathon, ou quelque chose comme ça (rires) ! Mais quelle belle écriture ! Et mon instrument vocal s’accorde fort bien à cette écriture, à cette passion, à ces aigus.

Cet opéra comporte-t-il des passages où vous ne vous sentez pas à l’aise? Kaufmann lui-même dit que c’est une œuvre très exigeante.

Il y a certains passages où je dois faire attention. Par exemple, l’œuvre se termine par un grand duo dont la fin est très aiguë et l’orchestration est écrite dans les octaves des chanteurs. Alors, on a souvent l’impression que l’orchestre joue trop fort. Le plus difficile à ce moment-là, pour les chanteurs, c’est de ne pas se laisser emporter par cette vague sonore et de pousser la voix plus qu’il n’en faut.
Autrement, comme il ne s’agit pas d’une écriture belcantiste, mais d’une écriture romantique, vériste, très basée sur les mots, très déclamée, le chanteur a une certaine liberté, ou du moins il peut en avoir quand on a la chance, comme ici, de travailler avec un grand maestro comme Marco Armiliato. Il dirige de mémoire et chante avec les chanteurs ! Il nous apporte un soutien extraordinaire !

Cette fois-ci, vous remplacez Jonas Kaufmann, qui a annulé sa prestation en raison d’un rhume persistant. Est-ce une pression supplémentaire ?

Chénier est un opéra que j’ai joué de nombreuses fois. Je connais très bien le rôle. Mais, cette fois-ci, je sens que ça implique un surplus de responsabilités parce que je remplace Jonas Kaufmann, et à l’opéra de Monte-Carlo, dans une première ! Il y a l’attente du théâtre, du public, des fans de Jonas…
Cependant, dans ma carrière, j’ai fait quelques autres remplacements et ils se sont tous très bien passés, car, d’une certaine manière, j’aime travailler comme ça, sous pression. Je ne m’en étais pas rendu compte jusqu’à présent !
Et puis, avant même d’avoir chanté une note, le théâtre m’a accueilli dans une atmosphère de bienvenue, de chaleur, d’amour… et cela m’a considérablement sécurisé. En outre, le fait de travailler avec Armiliato et avec Maestrini, qui a réalisé une très belle production centrée sur la période historique dans laquelle se déroule l’histoire, m’a également beaucoup aidé.

Un remplacement peu avant une représentation peut devenir un casse-tête pour les théâtres qui ne prévoient pas des doublures pour les principaux rôles…

Il y a, parfois, deux distributions, surtout pour des nouvelles productions. Mais dans de nombreux grands théâtres, il n’y en a pas toujours, notamment lorsqu’on a prévu peu de représentations. Cela signifie que, si un chanteur annule à la dernière minute, le théâtre doit parfois trouver des solutions peu orthodoxes. Par exemple, un chanteur interprète son rôle partition en main, pendant que quelqu’un d’autre joue le personnage sur scène.
Dans de nombreux théâtres, il y a des covers, mais seulement pour les répétitions – surtout pour les premières répétitions -, si l’artiste engagé comme tête d’affiche arrive au dernier moment. Il y a quelques années, j’ai été moi-même le cover de Kaufmann pour des répétitions au Bayerische Staatsoper pendant qu’il chantait ailleurs. Lorsqu’un théâtre mise toutes les cartes d’un spectacle sur une distribution de stars, il court le risque que l’un des artistes ne puisse pas assurer son rôle, mais on sait aussi que beaucoup de spectateurs ne vont pas voir un spectacle, mais tel ou tel chanteur!

Donc, si un chanteur tombe malade, doit-il quand même chanter ?

Non, cela ne devrait pas arriver. Quand il n’y a aucune possibilité de le remplacer, avant la représentation le théâtre fait savoir qu’il est malade. Moi aussi, cela m’est arrivé ! Mais c’est loin d’être l’idéal. C’est pourquoi mon professeur, Juan Carlos Gebelin, me disait qu’il valait mieux ne pas chanter dans ces cas-là, car les spectateurs gardent en tête cette idée de vous.

Retournons en arrière. Comment est née votre vocation ?

Je suis né à Porto Alegre au Brésil, dans une famille d’origine allemande. Dès mon plus jeune âge, j’ai été en contact avec la musique classique par mes parents, par mon père surtout. À 5 ans, j’ai commencé à étudier le piano et plus tard, la guitare. Je chantais alors des chansons brésiliennes pour le plaisir. Mais à 14 ans, j’ai rejoint la chorale de mon école et c’est là qu’est née ma passion pour le chant. Faire partie d’un ensemble vocal a changé ma vie ! À 17 ans, j’étais déjà membre de la chorale “25 de Julio”, où j’ai connu le baryton Juan Carlos Gebelin qui venait de Montevideo (Uruguay) pour nous donner des cours de technique vocale. À cette époque, je croyais que j’étais baryton (rires) et ne chantais que pour le plaisir. En fait, j’avais toujours aimé chanter, mais ne rêvais pas de devenir chanteur professionnel.

Comment vous êtes-vous intéressé à l’étude du chant lyrique ?

Un an plus tard, le “virus” était déjà là : je voulais être chanteur. Sans aucune base, puisque je n’avais ni la voix, ni la technique, ni les connaissances ! J’étais juste amoureux de cet art.
J’ai commencé à voyager à Montevideo pour étudier avec Gebelin qui, dès les premiers cours, m’a dit que je n’étais pas baryton, mais ténor. Il m’a aussi averti que je devais travailler et soigner mes aigus. Il avait déjà saisi que mes aigus commençaient à pointer !
Je suis ensuite parti en Allemagne pour étudier. C’était trop tôt ! J’avais 21 ans, et le hasard a voulu que je ne trouve pas de bons professeurs en Europe. Ce fut une déception de réaliser qu’ici il y a peu de bons professeurs pour enseigner ce métier. Il m’a donc fallu beaucoup de temps pour trouver ma voix, pour comprendre mon instrument. Ce fut peut-être une chance, car je n’ai pas usé prématurément mon instrument en chantant des œuvres qui n’étaient pas encore pour moi.
Toutefois, comme il fallait vivre, pendant quinze ans, j’ai chanté des petits rôles ainsi que des opérettes. Je m’y étais même habitué ! Mais parfois, “sotto la doccia” (NDLR : sous la douche), j’avais une autre voix. J’écoutais d’ailleurs les chanteurs du passé – Caruso, Pertile, del Monaco, Corelli – et je pensais qu’on ne m’apprenait pas à chanter comme eux. Mais je suivais aveuglément les enseignements des maîtres que j’avais à l’époque.

Qu’avez-vous fait alors ?

J’ai arrêté mes études formelles et j’ai commencé à expérimenter avec ma voix, en me basant sur ces enregistrements. Petit à petit, j’ai compris que mon instrument était davantage celui d’un ténor spinto et plutôt apparenté à ce qu’on appelle aujourd’hui “the old school”.
Alors, je suis retourné au Brésil. C’était en 2006. Peu de temps auparavant, j’avais rencontré celle qui aujourd’hui est ma femme, la soprano Claudia Riccitelli, lors d’une Flûte enchantée à Rio de Janeiro. Dans mon pays, on m’a proposé d’autres rôles… Alfredo, tout d’abord, et surtout Don José. L’exigence vocale du pathos de la partition de Carmen m’a aidé à trouver ma nature vocale et émotionnelle. Ma voix a commencé à se développer. J’ai composé une sorte de puzzle avec ce que m’avaient dit par bribes de nombreux professeurs en Europe !

Vous avez donc découvert vous-même le chemin de votre voix. Et quand êtes-vous revenu en Europe ?

En 2011, l’Opéra de São Paulo m’a invité à chanter Sigmund dans La Walkyrie. Je suis allé à Vienne pour préparer le rôle et j’en ai profité pour passer des auditions. À Mannheim, on m’a demandé de rejoindre la troupe. J’ai longtemps hésité. Finalement, en 2013, ma famille et moi avons décidé de déménager en Allemagne.
À Mannheim, j’ai chanté Simon Boccanegra, Carmen, Lohengrin, Turandot et La Wally. Des succès qui ont contribué à ma maturité vocale et émotionnelle, et à croire en moi. J’avais 40 ans, mais ma voix était fraîche, car je n’avais jamais abordé ce répertoire auparavant. Et j’étais techniquement mûr.
Cela me fait penser que les choses se sont passées comme elles devaient se passer pour ma voix. La clé principale est la confiance. Parce qu’un chanteur ne s’écoute pas, il n’a que des sensations et il surfe jusqu’à ce qu’il trouve un équilibre entre la technique et la confiance. J’ai toujours eu peu de confiance en moi. Mon autocritique est très élevée. Mais maintenant les succès me disent que je suis sur la bonne voie.

Y a-t-il une représentation dont vous vous souvenez en particulier ?

Je me souviens d’un remplacement express de Don José que j’ai fait à Saint-Gall, en Suisse. Je n’ai eu que deux jours pour réviser avec le directeur, mais ce fut magique ! J’y suis retourné plus d’une fois et on me rappelle toujours cette représentation de Carmen ! Hier, il m’est arrivé quelque chose de similaire dans Andrea Chénier.
J’ai l’impression que le temps s’étire. Je suis là et, en même temps, c’est comme si je me regardais de l’extérieur. C’est très bizarre ! Ce sont des moments où je peux utiliser la technique tout en me laissant aller à la passion, à l’émotion du personnage. Sans me juger.
Évidemment ce n’est pas toujours comme ça ! Quand on chante un rôle comme celui d’Andrea Chénier, on se dit : ” Voyons ce qui va se passer ! ” Dans la loge, la voix est là, mais on ne sait jamais ce qui peut arriver sur scène. Pour moi, c’est le prochain niveau artistique, l’idéal que j’aimerais atteindre : me faire plaisir en permanence, au-delà des opinions et des préoccupations concernant ma technique ou ma voix.

Quels rôles avez-vous abordés ces dernières années ?

Notamment Andrea Chénier, Adriana Lecouvreur, La Wally. J’ai chanté presque tout Puccini, mais, ces derniers temps, surtout Calaf et Des Grieux. De Verdi, Aïda, Il Trovatore, Otello. Dans le répertoire français, toujours Don José. Mais j’aimerais bien interpréter Samson !

Malgré vos origines allemandes, votre parfaite connaissance de la langue, et je serais tentée de dire, votre apparence physique – grand, blond, portant beau – vous avez chanté peu de rôles wagnériens. Avez-vous le sentiment que ce n’est pas le style et le répertoire qui vous conviennent ou on ne vous les a pas proposés ?

Dans le répertoire wagnérien, j’aimerais interpréter Lohengrin de nouveau et peut-être La Walkyrie. J’adore la musique de Wagner, mais, en toute honnêteté, je ne me vois pas chanter Tristan ou Tannhäuser, par exemple, bien qu’on me les ait proposés à plusieurs reprises. Je pourrais changer d’avis, mais pour l’instant je ne me sens pas à l’aise dans ce répertoire. Mon chant a des caractéristiques italiennes qui conviennent, par exemple, à l’écriture de Lohengrin, mais pas tellement aux autres personnages wagnériens.

Vous vous intéressez au répertoire romantique russe ?

L’année prochaine, je vais enfin débuter Pique dame à la Deutsche Oper Berlin (NDLR : annulée en 2020 à cause de la pandémie). C’est un répertoire que j’adore. Il y a des années, j’ai chanté Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch. C’est un opéra fantastique ! Je pourrai aussi chanter ce répertoire russe plus tard, car, vocalement, il est un peu moins exigeant que l’italien.

Vous venez de chanter la Faust Symphonie de Liszt avec l’Orchestre philharmonique de Stuttgart. Quelles autres œuvres non opératiques avez-vous abordées jusqu’à présent ?

Je me suis peu produit en concert ; il y a eu Das Lied von der Erde de Malher, le Requiem de Verdi, la Messa di Gloria de Puccini et, plusieurs fois, la Symphonie Nº9 de Beethoven. Dans cette œuvre de Liszt, le solo du ténor est très court, mais très beau. En août, je vais interpréter le Requiem de Sir Anton Lloyd Webber dans la nouvelle grande salle de concert de Hambourg, la Elbphilarmonie.

Pouvez-vous nous parler de votre agenda pour cette année ?

2023 est, pour moi, l’année Turandot ! Je viens de chanter Calaf à Amsterdam, et je vais reprendre ce rôle au Liceu de Barcelone, au Teatro Real de Madrid et à la Deutsche Oper de Berlin. Dans mon planning, la prochaine production est Carmen à Stuttgart, puis Manon Lescaut à Berlin, Turandot à Madrid en juillet, le concert à la Elbphilarmonie en août, de courtes vacances et une éventuelle Tosca au Brésil, puis en septembre Berlin avec Tosca et Turandot et enfin encore Turandot à Barcelone jusqu’en décembre.

Que faites-vous quand vous ne chantez pas ? Avez-vous des hobbys ?

Je n’ai pas de hobby particulier. Quand je ne travaille pas, je promène Life (NDLR : sa petite chienne), je fais du vélo, je profite de la nature, je lis.
En fait, quand je suis en vacances, même si je ne dois pas chanter, je chante un peu, et si ma voix est en bonne forme, je suis heureux ! J’ai besoin de vacances, d’être loin des productions, mais j’entretiens toujours ma voix. Je ne peux pas rester trop longtemps sans chanter !

Vous avez dit que vous écoutez les chanteurs du passé. Mais, écoutez-vous d’autres musiques pour le plaisir ?

Écouter les grands chanteurs, je considère que c’est du travail, car je ne peux pas les écouter sans analyser techniquement ce qu’ils font. C’est aussi du plaisir, bien sûr ! Mais la musique que j’écoute juste pour le plaisir c’est de la musique classique instrumentale et, essentiellement, beaucoup de musique brésilienne, beaucoup de jazz.

Comment voyez-vous l’opéra en ce moment ?

Je pense que l’opéra traverse un moment critique et incertain. J’ai travaillé dans des productions où ce qui comptait c’était moins la qualité vocale des chanteurs que la mise en scène. C’est le cas dans de nombreux pays depuis les années 1980. Mais on est arrivés à un point où peu importe si on a la voix pour chanter un certain rôle, pourvu que l’on chante plus ou moins les notes, c’est bon… Ce qui compte, c’est de suivre les instructions (même si elles ne sont pas raisonnables) du metteur en scène. J’ai même vu des chefs d’orchestre qui consultent le metteur en scène sur des questions d’ordre musical !
Il y a de belles productions modernes basées sur des idées fortes et originales. Je n’oppose pas ici les productions modernes aux productions traditionnelles. Je parle des mises en scène qui n’ont rien à voir avec la musique écrite par Verdi, Puccini, Wagner, qui étaient des génies. Des productions où on ajoute ou on soustrait du texte, on change l’histoire. Le public qui va voir une production de ce genre dit souvent: “Je ne comprends rien”, parce qu’il y a un divorce entre ce que les chanteurs font sur scène et ce qu’ils chantent.
Avec quelques exceptions, même les grandes stars acceptent cette situation. Mais nous, les chanteurs qui ne sommes pas aussi en vue, nous ne pouvons pas nous payer le luxe de dire non à une mise en scène absurde. Pourtant, nous devrions commencer à le faire.

Quelles réflexions vous inspire le métier de chanteur lyrique ?

C’est un métier très beau et terrible à la fois, car sur scène, nous sommes seuls, “nus”. C’est ça la beauté, mais aussi la peur et l’insécurité de ce métier. Comme on dit au Brésil, dans chaque production, nous devons “tuer le lion”. Le lion, c’est l’ensemble des barrières mentales, des pensées, des insécurités à surmonter. Bien sûr, il y a aussi les difficultés extérieures, y compris le stress supplémentaire de certaines mises en scène. Nous sommes extrêmement sensibles – parfois trop – à tout ce qui se passe autour de nous.
Mais surtout, peu importe que l’on ait réussi hier. Demain est un autre jour, une autre représentation, et la musique live naît, vit et meurt sur scène à la fin du spectacle. C’est pourquoi chaque représentation est unique. C’est ce qui la rend si belle. C’est aussi ce qui la rend imparfaite, car elle est humaine. Le succès, les applaudissements sont merveilleux, ils nous donnent plus de sécurité, plus de confiance, mais ne signifient rien, demain on sera là à combattre un nouveau lion.

Un rapport avec le trac ?

Plus que de trac, il s’agit de l’insécurité de la situation. Même si le chanteur s’est bien reposé, qu’il ait bien dormi et mangé, résolu les problèmes techniques, et qu’il ait une excellente préparation musicale et vocale, rien n’est dit jusqu’au moment où il ouvre la bouche sur scène. À chaque fois, c’est la première fois même si on a souvent chanté le rôle ! Cela peut faire de nous notre pire ennemi ou notre meilleur ami !
En plus, le pathos et le drame du répertoire romantique que j’interprète mobilisent toute mon énergie et je me sens vidé à la fin du spectacle ; même quand la représentation est un grand succès. Mais il m’est impossible de faire ce métier sans m’y investir à 100% ! Je me donne toujours tout entier.

Merci Martin de nous avoir accordé ce temps précieux pour vous reposer entre deux représentations. Nous vous souhaitons de belles réussites dans votre carrière à venir.

Visuels : © Simon Pauly (portrait), Marco Borelli (Andrea Chénier / OMC), Martin Sigmund (Tosca / Sttutgart Staatsoper).