Le choc Salomé au festival d’Aix-en-Provence

Elsa Dreisig illumine le rôle-titre, l’orchestre de Paris dirigé par Ingo Metzmacher fait briller la partition revue par Richard Strauss en 1929, et Andrea Breth, à la mise en scène, s’éloigne de la lecture littérale pour explorer finement l’état psychologique des protagonistes.

L’Histoire de l’opéra est ponctuée de grands étapes fondatrices de grands changements. Salomé est incontestablement l’une des pierres angulaires de cette révolution en mouvement permanent. En 1890, la première étincelle de l’œuvre provient d’Oscar Wilde qui écrit en français une tragédie destinée à Sarah Bernhardt, une artiste prête à toutes les audaces. Œuvre souvent jugée monstrueuse compte tenu de son thème, Salomé entame alors son trajet théâtral qui aboutira notamment à Berlin où Richard Strauss la verra en 1902 dans une mise en scène de Max Reinhardt. Cette rencontre entre un compositeur qui, dans la quarantaine, s’attelle tardivement, à l’opéra, et une pièce (dont on s’accorde à dire qu’elle n’est pas le chef-d’œuvre de Wilde) va déboucher sur une tragédie lyrique en un acte dont la hardiesse sera, par la suite, rarement surpassée.
Musicalement, Strauss échoue d’abord (si l’on peut dire) à faire correspondre l’image qu’il a de son héroïne (une jeune fille de seize ans, une interprète mozartienne) et une orchestration, par moments torrentielle, qui exige une soprano mûre, formée à l’école wagnérienne. Du reste, la version de 1905 sera souvent magistralement servie par des artistes de la trempe de Birgit Nilsson. Néanmoins, Strauss décidera en 1929 de corriger le tir en allégeant sa partition dans la version dite « de Dresde ».

Elsa Dreisig, Salomé idéale, en lutte victorieuse avec la partition

En concevant ce spectacle pour le festival, Ingo Metzmacher et Andrea Breth ont décidé de revenir à la philosophie de cette version de Dresde, en choisissant une artiste qui allie l’art du chant mozartien à une nature assez endurante pour ne pratiquement pas quitter la scène pendant l’heure cinquante que dure le spectacle. Elsa Dreisig commence tout en souplesse et reste dans une zone où elle n’est pas encore trop malmenée alors qu’elle déclare ses désirs à Jochanaan.
Puis, progressivement, l’on sent qu’elle mobilise toutes ses forces intérieures pour entamer un véritable combat, celui qui doit la mener à la dantesque scène finale. Par instants, les aigus – d’essence mozartienne, qu’elle décline en teintes variables sur chaque « Jochanaan » – sont tendus au point de craquer, pourtant ils ne cèdent jamais, même si c’est parfois au prix d’un fugace durcissement de la voix. Dreisig engage alors un dialogue avec Richard Strauss et lui dit, ainsi, à sa manière, qu’il doit assumer d’avoir voulu, pour cette héroïne monstrueuse, une artiste à même d’incarner une jeune fille de seize ans. À chaque instant, avec aplomb, elle semble l’interpeller sur la brutalité de son écriture pour porter haut le challenge à réaliser.
Car, en parallèle, dans une robe blanche, blanche de pureté et d’une virginité qu’elle n’a pas encore perdue, Dreisig incarne corporellement et magnifiquement le personnage voulu par le compositeur, mais aussi repensé par Andrea Breth. Avançant à contre-courant de bien des versions antérieures, la metteuse en scène ne voit pas en Salomé une femme fatale, mais une jeune femme qui découvre l’amour par son versant le plus violent. Nous bénéficions là, avec la soprano, d’un vecteur magnifique qui vibre et nous entraîne, sous la lumière de la lune, vers un voyage passionnant au bout de la nuit.

Le chemin psychologique de la jeune Salomé

Ce faisant, Breth décide aussi de ne pas situer matériellement l’action sur la seule terrasse extérieure du palais d’Hérode, mais de signifier le cheminement de Salomé par des tableaux différents. Dans le programme du spectacle, Breth affirme qu’elle voit cela comme le dernier jour de l’Humanité. Nous n’irions pas jusqu’à dire que cela apparaît si clairement mais, indéniablement, le fait d’avoir cassé l’unité de temps nous mène sur un chemin qui scinde les différents états de la défloration sacrificielle de la juvénile Salomé et s’avère très bien pensé.
Pour l’un des moments emblématiques de l’œuvre, à savoir la danse des sept voiles, il n’y a plus de danse, plus de voiles mais nous assistons à un arrêt sur images de ce moment clé où Salomé, par son geste vis à vis d’Hérode, fait le grand saut, ce grand saut où elle rassemble ses sentiments pour prendre la décision de sacrifier celui dont elle rêve de caresser le corps, d’embrasser les lèvres. Le moment est déconcertant mais les quatre Salomé figurantes et danseuses nous amènent alors à voir l’âme profonde de Salomé sous un prisme nouveau.

La distribution totalement homogène accompagne Dreisig sur son magnifique chemin

Gabor Bretz n’est pas le Jochanaan aux graves impressionnants que nous avons l’habitude d’entendre. Même si sa voix plus douce qu’à l’accoutumée s’accorde avec celle de Salomé, il est un peu en retrait par rapport à ce que nous pouvons attendre du Prophète.
En revanche, l’entourage direct de la Princesse est incarné par deux « parents » vipérins à souhait. John Daszak, par le jeu autant que par le chant, incarne un Hérode gigantesque. Avec sa voix de ténor souveraine dotée d’accents malfaisants, il est l’image même de l’amour répugnant que Salomé veut vaincre à sa façon.
À ses côtés, alors qu’elle avait déçu dernièrement à l’Opéra de Paris dans le rôle de Klytemnestre, Angela Denoke (qui fut elle-même une grande Salomé) trouve là un rôle de mère dépravée et perfide, totalement à sa mesure.
Narraboth, le capitaine de la garde qui va se suicider car il ne peut supporter la Salomé qu’il découvre, est incarné par le magnifique Joel Prieto qui parvient sans peine à traduire autant l’amour que le désespoir. Il est accompagné par le très beau page de Carolyn Sproule.
Le reste de la distribution est à l’avenant, des quatre Juifs inattendus et grotesques voulus par Wilde et Strauss (Leo Vermot-Desroches, Kristofer Lundin, Rodolphe Briand et Grégoire Mour), des deux magnifiques soldats (Sulkhan Jaiani et son extraordinaire et profonde voix de basse, et Allen Boxer) sans omettre Kristjan Johannesson, Philippe-Nicolas Martin et Katharina Bierweiler.

L’Orchestre de Paris atteint des sommets grâce à Ingo Metzmacher

Incontestablement, mis devant le défi de reprendre la version de Dresde de Strauss et d’avoir Elsa Dreisig dans le rôle-titre, le chef a réalisé un travail considérable pour soigner les équilibres, tant pour les instruments entre eux qu’entre eux et les voix. Il en ressort une clarté, une justesse de tous les instants, un respect total de la phrase, une éclatante démonstration de mise à nu dans la conception travaillée par Andrea Breth.
Certains wagnériens, en manque de décibels, pourront être déçus mais les autres, heureux de recevoir là une version qui n’a pas été juste adaptée par le compositeur afin de satisfaire à des exigences vocales, ont l’impression, grâce à l’orchestre et à tous les interprètes, d’atteindre un nouveau point culminant du génie de Richard Strauss.
Il en ressort une impression puissante d’aboutissement et de découverte, et d’avoir assisté à une production qui est à marquer d’une pierre blanche.

Visuels : © Bernd Uhlig