La Vestale, servie, à Vienne, par une équipe formidable, fascine et déconcerte.
Une fois de plus, un chef-d’œuvre de l’opéra français et ancien pilier de répertoire de l’Opéra de Paris est donné… dans une ville germanique. La production, quoique contestable, s’appuie sur de fantastiques atouts musicaux.
Dans la foulée de la Médée de Cherubini (1797), Gaspare Spontini compose La Vestale en 1803. Au cours du XIXe siècle, des compositeurs célébrés dans la capitale française, comme Meyerbeer et Berlioz, s’inspireront et admireront les œuvres de cet italien qui travailla principalement à Paris puis à Berlin sous la protection des familles régnantes. Quoique parfois moins considérée, car au croisement de Gluck et de ces compositeurs modernes, La Vestale connaîtra, néanmoins, une belle carrière grâce aux sopranos qui y ont vu l’occasion d’y briller (Ponselle, Callas – dans la mise en scène de Visconti de 1954 -, Crespin, Gencer, Scotto, Caballé…). Passionnant musicalement et très réussi, l’opéra laisse à entendre les sonorités d’avant, devance Norma par son livret, ouvre la voie aux leitmotivs wagnériens et laisse poindre des pages dignes du grand Berlioz. Paradoxalement, son intrigue et la musique qui l’illustre sont d’une grande modernité et n’ont pas les pesanteurs d’autres livrets de cette époque, voire ultérieurs.
En France, l’opéra a été donné, la dernière fois en 2013, sans toutefois convaincre complètement, au théâtre des Champs-Élysées, et ce après une très longue absence dans la capitale. Le Theater an der Wien relève le gant en réunissant une équipe musicale de poids et en explosant cette histoire somme toute simple par une multitude de lectures et de références.
De cette production, il faut, en préambule, souligner un problème majeur. Comme souvent lorsque l’on réunit un casting non complètement francophone pour un théâtre qui ne l’est pas non plus, la maîtrise du français n’apparaît pas comme la première préoccupation. Pourtant celle-ci a, dans La Vestale, une importance non négligeable en raison de ses nombreux récits chantés ou déclamés. Le constat est inégal puisque certains interprètes sont corrects, voire irréprochables en la matière. Pour d’autres, on ne comprend pas un traître mot, et c’est très gênant lorsqu’il s’agit, par exemple, du rôle-titre. Cela handicape la compréhension de l’ensemble sans que l’on puisse se raccrocher à une mise en scène qui ne nous aide en rien.
Malgré son inintelligibilité, Elza Van den Heever compose une Julia vocalement intéressante, presque mozartienne, mais n’a pas l’impact des interprètes qui l’inscrivent dans la lignée de la Médée de Cherubini. Si cela ne convainc pas toujours complètement en raison d’une voix parfois trop lisse, notamment dans son grand air, elle compense par un fantastique engagement vocal et scénique, une exacerbation de la sensibilité de la femme et des outrages subis par elle.
Michael Spyres regarde, lui, déjà vers Berlioz et c’est un délice. Le timbre est idéal dans ce répertoire, la prononciation châtiée, les notes tenues avec élégance. Jamais pris en défaut, il incarne Licinius, ce héros amoureux, transgressif et révolté avec une classe et une vérité folles.
Le Cinna de Sébastien Guèze est, dans cette production, attaché à ses pas, et apparaît souvent comme son double fragile – voire un petit frère admiratif du grand. La mise en scène qui le positionne comme un sportif invétéré qui court après les défis – le chanteur gagnera, à coup sûr, des muscles pendant cette période de représentations -, accentue un sens de la réplique qui sonne juvénile, voire immature. Et Guèze accorde totalement son instrument à ce joli jeu de rôle. Chacun a sa voix, chacun a ses doutes et ses engagements, mais ce beau duo des deux ténors est un alliage parfait par sa complémentarité.
Franf-Josef Selig est totalement convaincant dans le rôle du Souverain Pontife, car il possède cette autorité qu’on lui connaît et une prononciation française exemplaire. Malheureusement, bien que la voix n’ait pas perdu sa belle projection, elle est désormais assez abîmée et la ligne de chant s’en ressent.
Et si la Grande Vestale de Claudia Mahnke est incompréhensible et manque singulièrement d’autorité vocale, Dumitru Madarasan, dans son costume ensanglanté aux cornes de cerfs, est un bien séduisant chef des Aruspices.
L’excellence est aussi dans la fosse. Bertrand de Billy fait des miracles à la tête des Wiener Symphoniker. Il joue des contrastes, des aspérités de cette partition, ne relâche jamais le rythme et fait ressortir la violence du propos. Cette lecture enfiévrée et exaltante fait regretter que cette œuvre – trait d’union entre deux époques – ne bénéficie pas d’une résurrection dans la grande Maison, où elle aurait, de nouveau, toute sa place avec d’aussi grands artistes.
Touché par le même mal en ce qui concerne la prononciation de la langue française, le chœur Arnold Schoenberg est néanmoins admirable. Cet acteur indispensable du drame est très présent sans être envahissant, parfois léger, souvent enveloppant pour les solistes. On est, plus d’une fois, saisi par la beauté, voire la perfection qui émane des grands moments de cet ensemble et de la parfaite harmonie entre les voix masculines et féminines.
Que dire de la mise en scène de Johannes Erath ? Certes chaque artiste bénéficie d’un très beau personnage, cohérent, fouillé jusque dans les détails. Mais totalement absconse en première partie, elle désarçonne, même lorsque l’on connaît l’intrigue. À l’entracte, le groupe de Français présents, subjugué par la musique, avouait sa perplexité. Tout cela offre des superbes tableaux visuels et ne manque pas de force, subjugue souvent, mais pèche par un trop-plein d’idées, d’accessoires, de tons, de références.
Car la coupe se remplit tout au long de la soirée. Et une telle accumulation ne semble pouvoir être traitée que par anaphore : que le groupe des vestales soit sous la coupe d’un couple infernal, tout comme l’Empereur qui apparaît comme une loque inconsistante, pourquoi pas ? Que le Souverain Pontife soit un vieux beau libidineux et fétichiste, qu’il semble aussi représenter une figure paternelle et qu’on suppose qu’il ait violé sa fille, Julia, pourquoi pas ? Que la Grande Vestale soit une matrone autoritaire et armée d’une cravache, pourquoi pas ? Que les femmes obéissent à cet ordre aberrant et deviennent ensuite s’en faire les bras armés pour condamner la pécheresse, pourquoi pas ? Que l’ensemble s’accroche à des images pieuses (voire idolâtres) qui ne dépareraient ni à Lourdes ni à Séville pour la Semaine Sainte, pourquoi pas ? Qu’une vierge (! ) digne de la Macarena de Séville trône pendant toute la seconde partie au milieu d’un grand bassin, soit tantôt transpercée d’épées, tantôt vêtue d’une robe à fourreau, pourquoi pas ? Qu’elle soit un symbole de la féminité que Julia revendique, qu’elle symbolise les attaques que porte la Vestale à l’idéal et à l’institution religieuse, pourquoi pas ? Que le jeune Cinna ne semble pas avoir grand-chose dans la caboche, passe son temps à faire du sport et provoque involontairement les malheurs de Licinius – qui est pourtant un modèle pour lui – et de Julia, pourquoi pas ? Qu’il leur ait dérobé leurs lettres d’amour, pourquoi pas ? Qu’un rapace surgisse en référence à l’aigle noir de Barbara, et à l’inceste, et à l’aigle Napoléonien (de la période de création de l’œuvre), pourquoi pas ? Que les artistes soient parfois transportés dans une boîte de nuit où ils dansent sous une boule à facettes, pourquoi pas ? Que les techniciens agissent à vue et traversent la scène régulièrement, pourquoi pas ? Qu’une scène de la douche fort bien filmée apparaisse, que la Vestale soit grimée en une impure Marilyn de Bazar, pourquoi pas ? Que Licinius se transforme, lui en Fred Astaire, dansant avec son chapeau haut de forme, pourquoi pas ? Que d’immenses ombres surgissent derrière le décor et que le Grand Pontife se suicide à l’issue de son dîner dans l’indifférence générale, pourquoi pas ?
Toutes ces images sont fortes, nous fascinent. Elles sont souvent belles, elles font surgir de fugaces idées. Mais, en fin de compte, et peut-être est-ce ce que voulait Johannes Erath, cela ne peut former un tout. Donc, puisque l’on peine à suivre toutes les directions dans lesquelles partent ces multiples interprétations, on renonce finalement, on admire le spectacle comme un livre de belles images. Surréaliste.
Submergés par la beauté musicale et engloutis dans cet océan visuel, on sort interrogatifs et subjugués. Et après tout, si ce curieux état a été obtenu de bien curieuse manière, pourquoi pas ?
Visuel © Werner Kmetitsch
