“Iolanta” et “Casse-Noisette”, l’amour à la lumière de l’apocalypse à l’Opéra de Paris

L’on a peut-être cassé le jouet de notre enfance : tant pis, si l’on a retrouvé à sa place la symphonie du reste de notre vie.

Jusqu’en 2016, l’Iolanta et le Casse-Noisette de Tchaïkovsky n’ont pas été représentés en diptyque depuis leur création originelle au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersboug en 1892, et à juste raison. Malgré ses prétentions métaphysiques, le livret de cet opéra en un acte, remanié par Modeste, le frère de compositeur, d’après la pièce de dramaturge danois H. Hertz, La fille du roi René (1845), est embourbé dans des stéréotypes de genre à un tel point que l’on ne peut que savourer le sarcasme de sa mise en scène pré-révolutionnaire par Dmitri TCHERNYAKOV. Mais cette ascèse n’est que le calme avant la tempête de Casse-Noisette comme vous ne l’avez jamais vu : Tchernyakov et Cherkaoui sont sur le point de faire tomber le ciel dans une Valse des flocons de neige qui mérite un nouveau titre, La dance macabre du Siège de Léningrad. Et cela n’est que le début d’un apocalypse glorieux.

Pour rendre à César ce qui est à César en ce qui concerne l’Iolanta : Les arabesques et les rythmes syncopés du Monologue d’Ibn Hakia, le médecin maure, sont tout à fait ensorcelants à l’exécution du baryton Johannes Martin KRÄNZLE. Le ténor Dmytro POPOV maîtrise, avec un sourire désarmant, les aigus soutenus des « ténèbres de mon âme » de Romance de Vaudémont, un délice. Le grondement épais de basse de Gennady BEZZUBENKOV en Bertrand fait le complément idéal de la mezzo-soprano mûre et douillet d’Elena ZAREMBA en nourrice Martha. En revanche, l’on attend beaucoup de l’étoile montante Valentina NAFORNITA, mais son Iolanta, au niveau dramatique, est un curieux mélange de ricanement et tremblement exagéré, pendant qu’au niveau vocal, son soprano est un peu trop sombre et clos pour ce rôle d’une « déesse virginale » : une erreur de casting, en notre avis. L’opéra culmine en une Hossana collective profondément émouvante aux clairières liturgiques orthodoxes, des irruptions de la couleur locale.

L’opéra se dévoile enfin comme une pièce dans une pièce, et nous nous retrouverons à la fête d’anniversaire de Marie, un hybride d’Américana des années cinquante et de quadrille de Wild West, chorégraphiés par Arthur PITA. Tchernyakov cite ici, comme référence d’inspiration, la scène de Noël en famille de Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman, donc on sait que la catastrophe ne tardera pas à arriver. Sitôt les lumières baissés, la nuit de Walpurgis à la Ernst Kirchner éclate : conçus par Édouard LOCK, les grands battements fulgurants de Naïs DUBOSCQ, en jumelle maléfique de la mère de Marie, menacent sa fille comme une paire des ciseaux bien aiguisés, un spectacle époustouflant.

Gleb FILSHTINSKY aux lumières déclenche ensuite un séisme global : l’édifice s’effondre en gros rochers, et ce n’est pas des flocons de neige mais des cendres qui s’envolent en tourbillons bleuâtres. Marie est encerclée par des touloupes matelassés lourds et raides agitant leurs bras désespérément, s’empilent les uns sur les autres : des échappés de Gulag, l’on dirait, des pantomimes, ou les affamés et les gelés maudits du Siège de Léningrad… Le chorégraphe de cette scène, Sidi Larbi CHERKAOUI se souvient : « Dmitri Tcherniakov nous a raconté plusieurs anecdotes, notamment sur la Russie pendant la Seconde Guerre mondiale et les grands froids qu’ont subis les Russes ». Les grands froids de corps et d’âme, que Cherkaoui traduit en chorégraphie inoubliable d’une grandiose passion fataliste à l’apogée de laquelle la silhouette de Marie (Marine GANIO) surgit comme quelque mémorial pleuré par des tons veloutés de lilas, blue et gris et par des voix insouciantes d’un chœur d’enfants. « Ce sont des images de la fragilité, de l’incertitude de la civilisation », divulgue Tchernyakov, « Ça sent la mort ».

C’est pas facile de se remettre de cette vision épique, mais la suite du ballet est comblée des joyaux méritant mention. La Danse arabe, chorégraphiée par Lock, et exécutée de façon à ne pas détacher les yeux par la même Duboscq, une véritable Hérodiade : ici se concentre tout le refoulement d’un désir encore inexploré, une sensualité sur le point de revendiquer son droit, la franchise d’une non-initiée à laquelle la pudeur est encore étrangère. La Valse des fleurs, chorégraphiée par Cherkaoui, est un panorama de vie de couple à travers le passage irrévocable du temps : devant les yeux de Mairie, jeune à jamais dans l’instant éternel du présent, cette vie fleurit, fructifie, manifeste les premiers signes de déclin, s’éteint… C’est aussi bien le lyrisme de la valse que l’incompréhension de Marie et son repoussement d’une telle compréhension « qui arrachent des larmes à tout le monde », comme l’avait voulu Tchaïkovski. Enfin, le deuxième Pas de deux de Marie (Marine GANIO) et Vaudémont (Jérémy-Loup QUER), chorégraphié toujours par Cherkaoui, est l’abandon total et sans regret à une fusion physique, sentimentale et spirituelle des deux êtres aux yeux grands ouverts à la finitude, la contingence, l’absurdité – un « oui » sans réserve et sans bornes face à tous les « non », soient-ils parentaux, biologiques, métaphysiques, un « non » sous forme de météorite enfin !

Peu des traces du conte d’E. T. A. Hoffmann (1816) ni de la chorégraphie de Marius Petipa se laissent deviner dans le Casse-Noisette de Tchernyakov, qui donne la motivation suivante pour cette rupture radicale : « L’idée d’inventer des circonstances scéniques nouvelles pour Casse-Noisette est la conséquence de cette nécessité d’essayer de trouver un moyen, un procédé pour capter tout ce que l’on entend dans la musique : la douleur, la perte, la peur, la plénitude, l’allégresse écervelée, la fragilité, le déchirement, la suffocation, la compassion ». L’on a peut-être cassé le jouet de notre enfance : tant pis, si l’on a retrouvé à sa place la symphonie du reste de notre vie.

Visuel :

©Agathe Poupeney-Opéra National de Paris (Visuel 1)

©Julien Benhamou-Opéra  National de Paris