Opéra

Festival de Salzbourg : Œdipe conté par le sphinx (Eve-Maud Hubeaux à la ville)

Festival de Salzbourg : Œdipe conté par le sphinx (Eve-Maud Hubeaux à la ville)

28 août 2019 | PAR Paul Fourier

La chanteuse interprétait, en ce mois d’août, la Sphinge dans l’opéra, Œdipe, de Georges Enescu (lire ici). Nous avons profité d’une heure de relâche alors qu’elle était revenue à Paris pour répéter le rôle de Suzuki (dans Madame Butterfly) pour lui demander ses impressions sur la production salzbourgeoise.

Bonjour Eve-Maud, Merci de m’accorder un moment pour parler un peu de cette production d’Œdipe que j’ai découverte, il y a quelques jours, au Festival de Salzbourg.

Tout d’abord, le travail du metteur en scène Achim Freyer est fascinant…

C’est, comme on dit, « un vieux de la vieille », qui a un univers singulier. Il « fonctionne » vraiment par esthétique visuelle. C’est un artiste plasticien singulier. Pour la première, il nous a offert à tous un dessin qui exprimait notre personnage. Dans le spectacle, vous avez remarqué qu’en deuxième partie, je réapparaîs alors que je ne le devrais pas, puisque que je suis morte. En fait, pour moi, cela se justifie par le fait qu’un contrepoint visuel était nécessaire du côté gauche (fuschia en l’occurrence) aux différentes Jocaste (bleues).

On ressent vraiment ce plaisir visuel ! Le Tirésias, avec sa petite poupée accompagnatrice, est un personnage superbe. Certains peuvent ne pas supporter cette esthétique mais, par rapport à Œdipe, cet univers un peu grinçant, colle bien à cette histoire cruelle.

Œdipe a été « marqué » par la psychanalyse, ce qui a ajouté une surcouche d’interprétation qui n’existait pas dans le mythe antique. Enescu et son librettiste sont vraiment repartis de Sophocle ; et de même, Achim a traité les personnages comme des personnages antiques. Ainsi, le chœur est composé d’êtres étranges portant des costumes très noirs, certains avec des visages dans le dos. En dernière partie, ils se retrouvent au sol, en train de se mouvoir comme une masse, un magma. Nous sommes vraiment en présence d’un chœur antique qui raconte, qui narre.
Ce qui a peut-être gêné des spectateurs, c’est que Freyer n’a pas fait une interprétation psychanalytique d’Œdipe. Certes, il y a des phallus géants partout (rires) mais ça, c’est plus lui qui en utilise systématiquement. Il a « surexagéré » un élément essentiel de chaque personnage ; Ainsi, Œdipe a-t-il un pied plus gros que l’autre, ce qui symbolise les talons percés du personnage. Et comment sa mère le reconnaît-elle ? Précisément à cause de ces talons percés ! Pour le Sphinx qui a une tête de femme, un corps de lion et des ailes, il a choisi les seins, un élément sexué. Pour Jocaste, c’est une fleur bleue, et c’est un paradoxe entre une sorte de fleur innocente et la fleur de lotus qui, dans la littérature romantique allemande, est une image ultra sexuée. Tous les lieder qui parlent de la fleur de lotus ont cette connotation.

A propos du Sphinx, il y a cette énigme modifiée par rapport à Sophocle.

Si l’énigme n’est pas celle de Sophocle, la réponse d’Œdipe est la même. Je ne sais pas pourquoi le librettiste a changé la question en « Nomme-moi quelqu’un ou quelque chose qui soit plus fort que le destin ». Dans le contexte historique dans lequel est créé l’opéra, la manière dont le mythe est traité par Enescu et son librettiste pose la question fondamentale de « Œdipe est il coupable » ? Tout est fait contre sa volonté. Enescu met trente ans à créer son œuvre et ça aboutit dans les années 30 qui est une période qui pose la question de la responsabilité de l’homme. Pour moi, effectivement, la psychanalyse n’a pas trop sa place dans cet opéra car le sujet traite plus du destin et de la notion de culpabilité. La question n’est pas celle de Sophocle, mais c’est délibéré.
Ensuite, il y a sorte de surcouche qu’ont voulu ajouter Achim et Ingo (le chef) comme quoi cette question serait la question seulement posée à Œdipe et non à toutes les victimes de la Sphinge ; je n’étais pas d’accord avec ça car, là, on s’éloignait vraiment du mythe. Pour illustrer cela, l’un et l’autre voulaient que ça ce soit dit de manière hésitante.

Arrêtons-nous un instant sur la salle de spectacle incroyable qu’est le Felsenreitschule (le manège des rochers).

C’est vrai mais, en même temps, cette salle est un piège ; certains metteurs en scène s’y sont cassés les dents. C’est une scène tout en longueur, peu profonde, avec, comme décor naturel, ces niches au niveau des étages (un peu comme aux Chorégies d’Orange).
Il faut savoir habiter cet espace, faire bouger les protagonistes. Il y a un parti pris de la part de Achim Freyer, qui a placé une partie des personnages dans ces niches, comme des sortes de figures symboliques qui ne sont là que pour chanter.
La salle pose aussi des problèmes acoustiques ; et des aménagements ont été apportés. Notamment, on ne peut pas chanter placés « de travers » mais on le peut de dos, car ce mur réverbère très bien le son.

Œdipe est un opéra peu donné. C’est même une grande frustration pour certains de ne pas voir cet opéra remonté à l’Opéra de Paris alors qu’il y a été créé en 1936.

En effet, il existe déjà peu de versions discographiques disponibles. Outre l’opéra de Bucarest qui l’a présenté en 2015, une version scénique en coproduction a été donnée à la Monnaie de Bruxelles (en 2011) puis reprise à Londres en 2016.

Ce qui était remarquable dans cet Œdipe de Salzburg, c’est que le français était tout à fait compréhensible (contrairement à ce que l’on pouvait entendre dans Médée).

Je suis en admiration sur ce que Christopher Maltman a fait (dans le rôle-titre) ; c’est un rôle long, lourd, difficile à chanter et pourtant, il ne paraît pas fatigué à la fin. Il est arrivé extrêmement préparé, il connaissait sa partition sur le bout des doigts. Dès le premier jour, son français était excellent mais perfectible ; il mis à profit les conseils du chef de chant français pour encore l’améliorer.

Les costumes semblaient handicapants.

Œdipe avait ce faux corps bodybuildé, extrêmement chaud, certes contraignant mais qui donne ainsi une caractérisation, car cet empêchement à se déplacer facilement fait partie intégrante de son personnage.
En ce qui me concerne, je portais un double costume. Un costume rose-rouge, sorte de grand justaucorps avec d’énormes faux seins ; et un autre costume par-dessus, une énorme structure blanche avec des « cheveux ». Ce dernier était tellement lourd qu’il fallait deux personnages derrière moi pour le déplacer. Et moi j’étais devant eux, sortant la tête par un petit trou pour chanter. Il faisait super chaud et je portais, en plus, une perruque énorme qu’il fallait faire rentrer là-dedans. Enfin, je n’entendais strictement rien avec tout ce tissu ; donc, auditivement parlant, il fallait suivre à la battue et chanter à l’aveugle.

Comment expliquer ce costume de boxeur d’Œdipe ? Est-ce pour symboliser cet homme qui peut vaincre le destin ?

D’après ce que j’ai compris, cela traduit l’idée que l’on demande aux gens aujourd’hui d’être des sortes de super héros ; le destin de chacun serait d’être surhumain alors que, finalement personne n’est surhumain.

D’ailleurs, il finit par se dépouiller de son vêtement et admet ne pas l’être.

Absolument.

Vocalement, comment est ce rôle ?

Déjà dans cet opéra, il faut dire, d’emblée, qu’il s’agit d’Œdipe et des autres ! Il y a un rôle-titre écrasant et ensuite une « palanquée » de rôles dont les interventions durent entre cinq et dix minutes maximum. Le mien est un rôle court mais, dans ce cas de figure, on n’a pas de deuxième chance. L’ambitus est assez grand avec deux octaves à chanter. Il y a place pour des effets vocaux dont certains sont écrits dans la partition.
De mon point de vue, le plus dur était de trouver les intentions. Quand le sphinx meurt, Enescu a écrit dans sa partition : « d’une voix blanche et métallique » alors que l’orchestre joue très fort à ce moment là et que l’on est très bas dans le grave ! J’ai essayé de trouver une couleur très nasale, sans vibrato. Ce n’est pas beau à entendre mais on n’est pas dans une recherche du beau son comme dans le bel canto. On passe aussi par des moments plus séduisants quand, lorsqu’elle pose la question, elle essaye d’amadouer Œdipe ; à ce moment, il n’y a plus que le célesta qui joue et on peut faire des effets de séductrices. Ensuite, il faut chanter très fort car il faut passer au-dessus d’un orchestre énorme. Je pense qu’Enescu a mis dans sa partition tous les instruments qui existent. Ne manquent peut-être qu’un clavecin et un glockenspiel (rires).
Toute la distribution se situe dans un registre de grosses voix. Tous ceux qui étaient là chantent habituellement du Verdi, du Wagner.

D’un point de vue personnel, y a-t-il un plaisir particulier à chanter ce type de répertoire ?

Lorsqu’on me l’a proposé et que j’ai vu la partition, j’étais très contente de chanter le sphinx car c’est un rôle où l’on peut s’amuser, où l’on peut faire pas mal de couleurs. Les rôles de Jocaste et d’Antigone sont plus linéaires. Cela étant, Ingo voulait quelque chose de très cantabile et très en mesure, ce qui a contraint un certain nombre de chanteurs, alors que la partition, à mon sens, leur laisse beaucoup de libertés.

Finalement, ce doit être passionnant de faire une expérience comme celle-ci.

Je pense qu’il faut défendre ce répertoire, je suis partisane de défendre des musiques diverses. J’ai ainsi enregistré, avec Christophe Rousset, un Lully et c’est pareil : il faut défendre ces musiques « oubliées » avec autant de passions que du Verdi ou du Mozart.
Quand on parle de vieillissement du public, qu’il faut amener des jeunes à l’opéra, je pense que défendre ces musiques et faire autre chose, c’est aussi une manière d’attirer un autre public. Un public littéraire, par exemple, dans le cas d’Œdipe. J’aime bien qu’il y ait du contemporain dans ma saison ; évidemment, pas trop car c’est difficile à apprendre et il n’y a, en général, pas beaucoup de dates.

Nous vivons une période qui donne l’impression que l’on programme plus facilement des œuvres moins habituelles, même s’il y a encore des frustrations, comme le fait qu’Œdipe ne soit pas donné à l’Opéra de Paris…

Avec un cast francophone ! Message à M. le nouveau Directeur qui veut présenter plus d’opéras français (rires).

Je vais beaucoup à la Monnaie où l’on peut constater un vrai travail par rapport à ce choix.

J’étais à Bruxelles au moment des attentats. La salle était vide lors de la Première de Béatrice et Benedict car le public avait alors peur de sortir de chez soi ; ce soir là, Peter (de Caluwe) a fait un speech sur l’opéra en tant qu’art populaire. Je pense que c’est quelqu’un qui est convaincu que l’art améliore le monde et que c’est militant de faire de l’opéra aujourd’hui, pour défendre une autre vision du monde.
Dans ce sens, la musique contemporaine est très importante pour lui car elle parle d’aujourd’hui (comme en cette rentrée avec Macbeth Underworld de Dusapin).
Il faut aussi tenir compte des aspects économiques et remplir les salles donc il y a évidemment du répertoire plus connu. Mais même dans le répertoire connu, par exemple, pour le Tristan que je viens de chanter à la Monnaie, il est allé chercher un metteur en scène de films allemand et un artiste plasticien.

Donc en ce moment, vous répétez Suzuki …

Je retourne à Salzbourg pour la dernière d’Œdipe. Puis Butterfly quinze jours, puis ensuite, je pars en tournée avec les talens lyriques, avec Agrippine et Jules César.

Une année chargée qui commence donc. Merci, en tous cas, de m’avoir consacré cette heure entre deux moments de répétition.

Visuel : © SF/Monika Rittershaus

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