Opéra
Faust actualisé par Tobias Kratzer est rendu au public à l’Opéra de Paris

Faust actualisé par Tobias Kratzer est rendu au public à l’Opéra de Paris

30 juin 2022 | PAR Paul Fourier

La production créée en 2019 revient dans la salle de la Bastille. En réalité, c’est la première occasion qu’a le public de la découvrir dans les conditions réelles du spectacle vivant. La distribution est épatante et la proposition de Kratzer ne manque certes pas de défauts, mais est hautement excitante et recommandable.

Le remplissage des théâtres relève parfois du mystère. En cette fin juin 2022, l’Opéra de Paris met à l’affiche l’un des opéras les plus célébrés au monde et dans une mise en scène que le commun des mortels n’avait pu voir autrement, pour cause de covid, que par le truchement d’une retransmission télévisuelle, en mars 2021.
Le metteur en scène réalise une relecture assez radicale, et souvent passionnante, de ce Faust de Gounod, mais, à constater le plaisir pris par les spectateurs de la première, l’expérience doit être tentée dans les conditions (indéniablement impressionnantes et démultipliées par rapport au petit écran) du réel. Pourtant lorsque l’on jette un œil aux ventes de billets, on est, en ce mois de juin, bien loin du compte pour remplir, sur la longueur (jusqu’au 13 juillet) la grande salle de l’Opéra de Paris.
Si cela est possible, convaincus que nous sommes nous-mêmes, nous allons vous donner les arguments pour ne pas laisser passer l’occasion…

Faust, Faust, Faust…

Le Faust de Gounod, c’est déjà une histoire en soi. À l’origine (et même si le personnage existait bien avant que le génial dramaturge ne s’en saisisse) le Faust de Goethe a un parcours littéraire, théâtral et musical riche (La Damnation de Faust de Berlioz, adaptation de la traduction de Gérard de Nerval, date de 1846).
Le musicien, lui, découvre l’œuvre de Goethe à l’âge de vingt ans et il faudra attendre une vingtaine d’années supplémentaires pour que sa « grande œuvre » (dont il est plus juste de rappeler qu’elle est basée sur la pièce « Faust et Marguerite » de 1850 de Michel Carré et Jules Barbier, devenus plus tard les librettistes de l’opéra) soit créée, en 1859, au Théâtre lyrique… et non à l’Opéra de Paris. La « Grande maison » qui fit d’abord la fine bouche sera bien obligée d’accueillir, en 1869 ce Faust en raison de son succès.
De cette création initiale à la dernière patte que mit le compositeur à sa partition, celle-ci a connu bien des modifications : transformation des dialogues en récitatifs, addition ou suppression d’airs, de duos ou trios, ajout du fameux ballet de ma nuit de Walpurgis et même perte irrémédiable d’une page clé (celle de l’infanticide et de la « folie ») qui aujourd’hui encore semble provoquer des sueurs froides chez les metteurs en scène placés devant le défi soit d’effleurer, soit de surligner le terrible épisode.

Michel Carré et Jules Barbier furent (et sont toujours) beaucoup critiqués pour avoir effacé la dimension métaphysique de l’ouvrage et recentré le propos sur l’histoire tragique de Faust et Marguerite. Pour autant, en écoutant Faust, le talent des deux librettistes saute aux yeux, notamment par la façon dont il se démarque de l’écriture antérieure très conventionnelle qui était celle, par exemple, d’un Eugène Scribe. Leur pièce homonyme sera à l’origine des dialogues savoureux des Contes d’Hoffmann d’Offenbach (1881) dont Jules Barbier sera le librettiste, Michel Carré étant décédé entre temps.
De Gounod lui-même, on dit qu’il ne sut vraiment choisir entre l’opéra-comique et le grand opéra. Force est de constater que le résultat n’en reste pas moins génial et que des pages à l’intensité dramatique stupéfiante succèdent à d’autres bien plus légères, voire comiques… sans qu’encore aujourd’hui la magie ne s’estompe.

La mise en scène de Tobias Kratzer, des faiblesses, mais une incontestable énergie d’ensemble

De la mise en scène, nous avions dit beaucoup de choses en 2021, mais le temps qui passe autorise toujours à réviser son jugement. Faire un choix d’actualisation radical par rapport à une œuvre du XIXe siècle n’est jamais sans risque et produit forcément des incongruités. Bien sûr, de choix d’action et de décors découle aussi l’aléa de s’enfermer dans un cadre contraint et de ne pouvoir en sortir qu’au prix d’arrangements pas toujours heureux. Des moments, certes drôles, peuvent frôler le ridicule (les envolées des deux compères, figurants assez empêtrés dans leur lévitation en surplace), d’autres, notamment ceux dans cet immeuble où vivent Marguerite et Marthe, souffrent d’une inertie certaine, et l’on se passera de commentaires sur le sur-sur-surlignage de la grossesse façon « Rosemary’s baby » de Marguerite. Enfin, il y a toujours ce problème d’acoustique lors de la scène du métro qui handicape la projection des voix.
Par ailleurs, il y a aussi ces fantastiques idées telle la personnalisation en costume très « jeune cadre » de ces diablotins élégants qui se font les interprètes des volontés de leur maître. Et il y a, dans une scène chargée d’énergie totalement en phase avec l’adaptation de Kratzer, cette fête de villageois transformée en boîte de nuit.

Résumons : pour Tobias Kratzer, le Faust de 2022 ne peut pas être celui de 1859. Il décide de gommer en grande partie la dimension religieuse (certes, dès le départ, assez artificielle, mais passage obligé pour Gounod qui faillit entrer dans les ordres et composa beaucoup de musique sacrée), pour partir dans une direction plus triviale. Le docteur fait, certes, le constat que sa richesse intellectuelle ne lui apporte plus, à son âge, le plaisir escompté, mais aussi que, pour posséder une femme, il doit désormais payer. Lorsqu’il va répondre au diable sur les souhaits que celui-ci peut exaucer, le désir animal de pouvoir encore s’encanailler avec les atours de la jeunesse prend le pas sur le reste. Le bourgeois parisien va donc traverser le périphérique et la conquête de la jeune banlieusarde de cité revêtir une dimension de classe sociale. Et ce qui est passionnant dans le propos de Kratzer, c’est qu’alors qu’il substitue une violence du XXIe siècle à une violence du XIXe siècle, perdurent des ressorts communs comme on le constate, par exemple, avec la réaction épidermique du frère face à la grossesse de sa sœur.
Kratzer part également du postulat que la présence du démon est due à nos propres peurs. Il en est l’incarnation, il en est le produit. Il pénètre (dans la conception primaire du terme) Marguerite et fait jaillir en elle des peurs très actuelles. Ainsi, alors que l’église s’est évanouie, lorsque Marguerite se débat dans des bas-fonds crasseux qui nous sont familiers, des images connues surgissent, celles des craintes de la femme face à l’enfantement, celle aussi de la violence faites aux femmes et de la – toujours – toute puissance-violence de certains hommes. Finalement, Méphistophélès ne serait-il pas… un homme banal dans ce qu’il a de plus détestable…?
À la toute fin, dans la scène, probablement la moins lisible du dispositif de Kratzer, heureux d’avoir apporté la dévastation chez Faust et Marguerite, Méphistophélès fondra sur une proie, engloutie par les diables, une nouvelle proie pure à dévorer, le jeune Siebel qui a su, grâce à ses principes, résister à ses pulsions.
Finalement le tout possède sa cohérence et sa magie (la réaction du public en témoigne) et même, si parfois – c’est inévitable – surgissent des absurdités, leur poids dans la balance du plaisir ressenti – et presque enfantin – n’est pas suffisant pour faire pencher le trébuchet du mauvais côté.

Des interprètes formidables

À quelques exceptions près, initialement, la mise en scène avait été conçue pour et avec les chanteurs qui assurent cette reprise et l’on doit avouer que la force de Kratzer est aussi de savoir-faire du sur-mesure. Utiliser une certaine raideur scénique de Bernheim pour l’ajuster à ce benêt mené par le bout du nez par le malin, tout comme savoir utiliser le physique imposant de Christian Van Horn pour son personnage diabolique n’est pas le fait du hasard. En revanche, ce qui est un beau hasard, c’est de trouver, cette fois, dans le rôle de Marguerite, une soprano noire américaine qui porte, à sa façon, une histoire dans cette peinture d’une ville de banlieue.

Ainsi Angel Blue est la révélation de ce Faust. Scéniquement, après une chanson du Roi de Thulé qui n’est pas idéale pour son format vocal, elle s’épanouit dans le personnage et lui apporte une magnifique crédibilité. Dès le duo avec Faust, l’on peut savourer l’art avec lequel elle sait alléger sa voix pour se fondre dans les habits délicats de l’amoureuse qui succombe. Mais c’est bien sûr, lors de la descente aux enfers qu’elle va montrer l’étendue de son talent. Son « Il ne revient pas ! » est d’une justesse émouvante et l’affrontement qu’elle a ensuite avec le Diable brille d’une puissance partagée entre les deux interprètes, parfaitement en phase. Dans la scène finale, elle sait combiner la douceur de « Ah ! c’est la voix du bien aimé » à une incarnation effrayée lorsqu’elle voit « le démon » pour terminer avec un force étonnante mâtinée d’envol spirituel sur la page éprouvante de « Anges purs, anges radieux ».

Dans cette mise en scène, l’apparition de Faust est singulière. Benjamin Bernheim se place sur le côté de la scène avec un chevalet (vide) puis va progressivement remplacer le figurant sur scène, substituant ainsi la jeunesse à l’âge mûr. Et cette jeunesse s’exprime notamment par un « Ô merveille » aérien, presque féminin. Il n’est pas abusif de dire que le ténor est probablement le meilleur interprète actuel de Faust et il nous en convainc évidemment par un « Salut, demeure chaste et pure… » d’une maîtrise absolue, véritable moment de grâce conclu par une note magique en voix de tête sur le mot « présence ». Dans le duo d’amour, sa voix pleine de séduction fait merveille. Puis, il traverse l’opéra, en personnage dramatiquement assez falot, tout en faisant montre, en permanence, de la suprématie de son timbre d’or.

Il y a une évidence avec Christian Van Horn, celle qu’il endosse idéalement  l’incarnation vocale de Méphistophélès et n’a pas signé le pacte diabolique pour s’embarrasser de beau chant, mais, au contraire, pour prendre un « malin » plaisir à gérer magnifiquement des sorties de route. Il assume son côté débraillé sur lequel repose sa crédibilité et sa force, qu’il fasse le clown dans l’acte III ou martyrise Marguerite dans l’acte IV. Il n’hésite pas à plonger à deux pieds dans la vulgarité lorsque cela s’impose avec un « veau d’or » grandiose et un glaçant « Je vois que mes avis sont vains… ». Comme il se doit, il campe ainsi un personnage fascinant, présence masculine ultime de ce Faust et, avec outrances, plus forcément que le docteur qui n’est que sa marionnette.

Florian Sempey touche à la perfection et son Valentin atteint des sommets d’interprétation. Il est parfaitement à son aise dans son personnage de banlieue qui joue au basket avec ses potes. Il est surtout une idéale incarnation vocale du frère de Marguerite, sachant user de la ductilité de sa voix dans sa première scène avec un « J’y laisse Marguerite » empli de crainte refoulée et un premier grand air où l’assurance n’a pas encore été écornée par le destin. Quant à son « Ce qui doit arriver arrive à l’heure dite », il est, sans tomber dans des effets faciles, d’une puissance admirable.

Sylvie Brunet-Grupposo retrouve avec Marthe un personnage qui lui est familier. Tel un caméléon, elle se transforme en voisine certes « mûre », mais désopilante avec sa tenue de bimbo vulgaire et, discrètement, touche toujours aussi juste.
Emily D’Angelo est, pour sa part, un Siebel physiquement étonnant tant on dirait un jeune garçon. Il assure avec panache ses deux grands airs (« Faites-lui mes aveux… » et surtout le très rare « Versez vos chagrins dans mon âme »).
Dans le rôle de Wagner, Guilhem Worms n’est, certes, pas très présent, mais, comme à son habitude, il ne laisse pas passer l’occasion de se faire remarquer par sa présence physique comme par la beauté de son timbre de baryton-basse.

Évoluant dans son élément naturel, le chœur de l’Opéra de Paris (sous la direction toujours excellente de Ching-Lien Wu) fait plus qu’épouser la musique, il suit les accents tantôt joyeux, parfois mordants, de la foule des fêtards de l’acte II. Et « Gloire immortelle » reste grâce à eux le morceau de jouissance que tout spectateur attend pour Faust.

Le démarrage de l’opéra avec cette curieuse page sombre, ce prélude qui évolue de l’ombre vers la lumière, montre une direction de Thomas Hengelbrock assez lourde, jouant finalement peu des contrastes et appuyant parfois trop le propos. Pendant toute la soirée, la rythmique est juste et cela ne manque pas d’efficacité… mais correspond sans doute moins à la lecture décapante et parfois potache de Kratzer que ce que faisait Lorenzo Viotti en fosse en 2021.

Faust est un opéra long avec ses cinq actes et ses trois heures de musique (et encore la nuit de Walpurgis au quatrième acte a été, en partie, coupée). Mais il n’est pas venu à bout des spectateurs qui ont exprimé bruyamment leur immense plaisir à la fin de la représentation. Alors, pourquoi pas vous ?…

Visuel : Charles Duprat / Opéra national de Paris. Trailer des représentations de 2021.

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