Opéra
« Der Kaiser Von Atlantis » : Viktor Ullmann convoque les puissances magistrales à l’Athénée

« Der Kaiser Von Atlantis » : Viktor Ullmann convoque les puissances magistrales à l’Athénée

31 janvier 2014 | PAR Céline Duverne

Le Théâtre de l’Athénée a donné hier soir l’ultime représentation du Der Kaiser Don Atlantis (L’Empereur d’Atlantis ou la Mort abdique) de Viktor Ullmann, composé en pleine tourmente au camp de Terezin, pour affirmer la résistance par l’art et conjurer les forces du chaos. Louise Moaty rend un bel hommage à cette œuvre excentrique en signant une mise en scène à la fois sobre et percutante, servie avec brio par des interprètes de talent. [rating=4]

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Opéra en un acte et quatre tableaux, Der Kaiser Don Atlantis ne saurait être abordé indépendamment des circonstances macabres de sa création, entre les murs du camp de Terezin. Ghetto modèle à la gloire du nazisme, ce « paradis des Juifs » s’imposa comme un outil de propagande hitlérienne destiné à masquer le sort réel des populations déportées, en encourageant les arts et la culture. Dans cette parcelle de temps suspendu, la musique reprend ses droits et fait feu de tous bois, puisant dans ces contraintes de nouvelles voies d’expression : en raison du nombre limité d’instruments, Ullmann a notamment dû compter sur un orchestre hétéroclite où la guitare, le saxophone et le banjo se font  la part belle. La puissance subversive de cet opéra lui valut d’être censuré dès les répétitions de 1943, et la déportation l’année suivante du compositeur et de Petr Kien, auteur du livret, lui assène le coup fatal. Le manuscrit, confié à un co-détenu, n’est retrouvé qu’en 1972 par le fils de ce dernier ; il faut attendre 1975 pour que le projet voit enfin le jour à Amsterdam.

Le propos de L’Empereur d’Atlantis doit beaucoup à ces conditions de production. Acte de survie et de liberté, la création s’impose alors comme une urgence, celle de transcender par l’art la misère et l’inquiétude, sa poétisation offrant le gage d’une transfiguration. L’omniprésence du chaos et la désertion des cadres rationnels favorisent l’expression d’un art paroxystique marqué par le règne de l’absurde, théâtre de l’affrontement de puissances allégorisées.

Dans le prologue, un haut-parleur (Wassyl Slipak), succédané de l’antique Coryphée, introduit les personnages en présence. L’histoire se déroule dans un lieu incertain « où l’on ne compte plus les jours » et où les puissances éternelles n’offrent qu’une identité renversée. La Vie (Sébastien Obrecht) conjure en vain la Mort (Wassyl Slipak) de mettre un terme à sa souffrance dans ce monde désolé où les hommes ont cessé de sourire. Le Tambour (Anna Wall), métaphorisé sous les traits d’une trouble apparition féminine, fait part d’un décret du puissant Empereur d’Overall (Pierre-Yves Pruvot) : la guerre de tous contre tous. Refusant d’être instrumentalisée, la Mort brise son épée et condamne les hommes à la vie. Overall retourne à son profit la situation, voyant dans l’immortalité de ses sujets la condition d’un éternel combat. Un soldat (Sébastien Obrecht) et une jeune fille (Nathalie Perez) s’éprennent ; l’amour trace le chemin de la félicité perdue : « Est-ce vrai qu’il existe des prés remplis de couleurs et d’odeurs ? ». Instrument d’une désolation arbitraire, le totalitarisme orchestre une redéfinition des puissances de Vie et de Mort en quatre tableaux d’une force magistrale.

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Une fulgurance tragique dont Louise Maoty rend habilement compte par une mise en scène à la fois éclatante et minimaliste, lieu de tous les contrastes. La présence, au centre de la scène, d’un grand échafaudage érigé en mirador, agrémenté d’une série de toiles de parachutes et d’un poste de radio – le Haut-parleur – digne de l’ancien temps rappelle opportunément la valeur signifiante du contexte historique. Dans une savante alliance des contraires, l’irruption sporadique d’une lumière crue vient soudain baigner le décor d’un éclat fantastique, aidé en cela par le maniement des toiles. Leurs ombres fantomatiques tantôt viennent s’affaisser sur la scène, tantôt se dressent, comminatoires, et s’agitent comme autant de nuages dans un ciel nébuleux. Surplombant la scène du haut de son promontoire, le Tambour nous apparaît sous les traits d’une jeune femme désirable, de rouge et de noir vêtue. La décomposition de ses gestes lui confère une tragique solennité : on la voit ainsi gravir avec lenteur les marches du mirador, et scander de son pas pesant le rythme de la partition. A cet égard, on ne saurait trop saluer la performance scénique des interprètes, avec une mention spéciale pour Anna Wall et Wassyl Slipak dans leurs rôles respectifs. L’envoûtement opère : la conjuration de tous ces éléments vient étayer la musique lancinante de Viktor Ullmann, auquel l’ensemble instrumental Ars Nova rend ses lettres des noblesse.

On peut simplement regretter que la dominante macabre occulte presque intégralement la dimension excentrique de cette œuvre fantasque. On citera pour comparaison la mise en scène du Czech Center de New-York, en novembre 2012, où les interprètes apparaissaient maquillés comme des personnages de carnaval – autre haut lieu du renversement – et vêtus de costumes fantaisistes. Dans le cas présent, leur relative sobriété correspond à un parti pris de réalisme tout à fait pertinent, mais celui de l’Empereur d’Overall n’en déçoit pas moins : son uniforme très sobre et la large fourrure dans laquelle il s’enveloppe manquent singulièrement de majesté. Ces quelques bémols n’entament en rien la qualité d’ensemble de ce spectacle, où la mise en scène parvient, avec peu de moyens, à retranscrire par la force du symbole la puissance signifiante d’une oeuvre magistrale.

Visuels : © Nathaniel Baruch.

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