Opéra
Alignement des planètes pour Lohengrin à Berlin

Alignement des planètes pour Lohengrin à Berlin

10 mai 2022 | PAR Paul Fourier

Le Staatsoper de Berlin a présenté un Lohengrin d’exception. Une direction puissante, la mise en scène symbolique et fouillée de Calixto Bieito et une distribution exemplaire (Roberto Alagna, Vida Mikneviciute, Irène Theorin, entre autres interprètes) ont abouti à un grand moment d’opéra.

Lorsque que commence la représentation et que Matthias Pintscher dirige, de manière ample, l’ouverture de Lohengrin, le rideau de scène est un écran montrant les images d’un enfant qui se débat dans l’eau et va progressivement se noyer. Tel fut le sort du jeune Gottfried, frère d’Elsa, un événement qui permettra à Telramund d’accuser la jeune femme, et à Ortrud de la supplanter dans le cœur de ce dernier et de l’épouser.

Puis des hommes en costumes de ville, formant une masse homogène sans grande personnalité, évoluent dans un décor froid digne d’un Apple Store ; un décor constitué de tables sur lesquelles sont posées de petites maquettes de voitures, probablement des Ferrari. « L’homme de base » dans ce Lohengrin ressemble à ceux qui, aujourd’hui, sont très attachés à leur fantasme de puissance phallique symbolisée par cet attribut automobile. Le Roi et son héraut ne se distinguent de cet « homme type » que par des costumes de couleurs différentes. Images d’une société uniforme, d’une société de consommation, d’une société désincarnée et, à de maints égards, de notre société ; tel est le préalable posé pour ce Lohengrin.

Calixto Bieito a donc fait le choix de débarrasser Lohengrin de l’imagerie wagnérienne habituelle, d’en bannir les costumes d’époque et de matérialiser le cygne en un petit origami. Il va emprunter une voie psychologique et symbolique, voie dont on sait qu’elle n’est pas compréhensible pour tous, mais dont il faut, de bout en bout, saluer la cohérence. Le propos est riche, il peut déconcerter et mérite néanmoins quelques tentatives d’explications.

Doute et culpabilité

En mettant, en préambule, ces images de l’enfant qui se noie, Calixto Bieito pose, d’emblée, l’acte fondateur du drame en lui donnant une profondeur inhabituelle, jouant ainsi du doute sur ce qui a provoqué la mort de Gottfried. Plus tard, on verra l’enfant courir, comme poursuivi. Mais qui peut lui vouloir du mal ?
Ce doute qui habite le peuple, foule impersonnelle ; ce doute qui peut être si dévastateur, dans une période de logorrhée sur les réseaux sociaux, ne va plus nous quitter, imposant, de ce fait, une image ambigüe d’Elsa. Elsa ne sera jamais vraiment une jeune fille innocente. D’ordinaire, l’innocence nous permet de ne pas hésiter entre le camp du Bien et celui du Mal, entre celui de Lohengrin et d’Elsa et celui des Telramund. Ici, l’innocence n’est jamais complètement établie et d’ailleurs, Elsa, elle-même, est prise au piège de ce doute.
Car Bieito figure la question de la culpabilité (réelle ou imaginaire) de l’héroïne en la plaçant continuellement à l’orée ou à l’intérieur d’une cage où elle s’enferme volontairement. Elle-même crée le trouble et nous renvoie cette image ambigüe. Mais lorsque paraît « l’étranger », ce Lohengrin, un homme parfait en costume clair, son amour (et la protection dont il l’entoure) lui permet de s’extraire de ce poids et de sa cage.

Désirs de femme

Si Elsa cherche à s’extraire de sa gangue en voyant Lohengrin comme son salut, Ortrud n’est pas moins dans une position ambivalente. Certes, elle est toujours foncièrement malfaisante, mais le personnage sort de la caricature et apparaît comme mu par des motivations sincères. Ainsi, une image très forte, et si belle, montre Elsa évoluer entièrement couverte du tulle de son mariage, ce mariage dont la consécration serait finalement un but ultime. Tout juste sortie de sa cage, elle s’enferme aussitôt dans une autre forme de prison tant elle semble engloutie par ce tulle. Ce mariage apparait comme une solution, mais aussi comme une nouvelle forme d’esclavage qui libère sans jamais complètement affranchir.
Ce qui suivra alors est troublant, car le désir (l’intérêt ?) des deux femmes se rejoint. Ainsi, dans leur duo, l’on voit Ortrud pénétrer sous ce même tulle, comme si elle s’efforçait, elle aussi, de profiter de cette aubaine et de l’inattendue protection masculine. Ortrud n’est-elle pas mariée à un homme qu’elle n’aime visiblement pas et n’est-elle pas tentée de pareillement se tourner vers la pureté symbolisée par Lohengrin ?

L’enfant

L’opéra a débuté sur l’image d’un enfant mort. Mais la maternité apparaît régulièrement à l’image dans la soirée. À l’écran, une femme noire enceinte engendre un cygne blanc. Or, ces deux femmes, Elsa et Ortrud, sont, pour ce que l’on en connaît, à ce moment de l’histoire, stériles, et Bieito suggère clairement chez elles, une commune envie de maternité. Outre la force inhérente de l’affrontement des deux femmes, cette dimension intime apporte une forme de compréhension – à défaut d’empathie – que nous avons vis-à-vis d’elles. Et cela fait naître une indéniable émotion.
Au second acte, les petites voitures ont disparu et Telramund et Ortrud sont entourés de baigneurs en plastique. Le fantasme phallique, mais stérile de l’homme, laisse place à l’envie de la femme de donner la vie.

Poids de la société et homme providentiel

Enfin, l’un des thèmes qui apparaît dans cette production, c’est l’apparition d’un homme providentiel, dans une société déboussolée. Ces hommes attachés, de manière dérisoire, à leur petite voiture voient arriver Lohengrin comme le Messie qui va leur permettre un nouvel avenir. Il y a là, cette énigmatique petite plante dont on ne peut s’empêcher de penser qu’elle symbolise ce besoin de protection de l’environnement qui s’incarne fortement dans nos sociétés actuelles.
La société donc, est représentée par des figurants qui, tantôt sont statiques, tantôt deviennent incontrôlables… triste parodie d’une société amorphe qui peut basculer dans la violence ou l’irrationnel à tout moment. Lorsque l’occasion se présente, ils tendent des pancartes où figurent de multiples revendications appelant à la paix ou au bonheur.
Quant au troisième acte, alors que la marche solennelle résonne, il débute par une projection effrénée d’images dont l’accélération provoque un effet de plus en plus hypnotique. S’y côtoient les fondements de la société catholique (avec les images pieuses), le meilleur (l’amour et les baisers, l’humour), comme le pire (Mussolini), le trivial (la merde), le meurtre et la violence (avec la scène de la douche de Psychose) et des moutons qui courent tous dans la même direction… En bref, le catalogue d’images d’une société complexe qui oscille entre bien et mal, mais toujours située au bord de l’effondrement.
Et ce n’est pas la fin qui pourra ramener l’optimisme, lorsque le roi, désabusé, se dirigera, finalement, vers la prison d’Elsa, et que Lohengrin, après avoir donné le cygne-origami à Elsa, laissera derrière lui, un monde anéanti. L’espoir est arrivé, mais les erreurs des hommes et des femmes l’ont renvoyé, et la sentence est alors, sans retour.

Lohengrin l’étranger

Lohengrin est donc cet étranger mystérieux qui « débarque » dans cette société en voie de délitement. Et cet étranger est incarné par Roberto Alagna : Roberto le Français ou Roberto, l’Italien, Roberto tel qu’il est…
On sait que Bieito et Alagna se connaissent bien et l’on peut aisément imaginer que cette nouvelle collaboration ne soit pas le fruit du hasard. Pas familier de Wagner à l’origine (… et de fait, non reconnu par les « wagnerolâtres »), ayant d’abord renoncé et sauté l’obstacle de la production de Bayreuth, il était naturel que le ténor cherche à se sentir en confiance avec un homme qu’il connait et apprécie. Lors, l’entrée d’Alagna dans le monde de Wagner se fait de manière malicieuse, car Bieito le fait figurer non seulement comme l’« étranger » de l’histoire, un étranger au visage figé lorsqu’il rentre en contact avec les autres.
Mais, symboliquement l’artiste et le metteur en scène imaginent aussi le personnage comme l’« étranger à Wagner ». Le ténor apparaît comme un héros modeste et use de sa voix magnifique et si reconnaissable pour livrer sa propre interprétation ; il apporte, et adapte à la prosodie wagnérienne, sa science de l’incarnation, se combinant au souci du mot qu’on lui connait ; il place les accents aux endroits signifiants, notamment dans ces « Elsa ! » tantôt tendres, tantôt interrogatifs. Jamais pris en défaut, il nous surprend par sa capacité à transcender ses limites dans l’éprouvant troisième acte. Moment toujours attendu, son « In fernem Land » sonnera d’une clarté, d’une justesse et d’une précision troublante.
Finalement, il sera accueilli par une ovation montrant que le pari est réussi et qu’il est adoubé par le public berlinois dans cet étonnant exercice wagnérien.
Mais si les projecteurs se sont braqués sur Alagna, compte tenu de l’évènement que cela représentait, l’on doit dire qu’il est aussi merveilleusement accompagné.

Deux femmes et deux interprètes incandescentes

En Elsa von Brabant, l’on retrouve Vida Mikneviciute que l’on avait découverte dans Elektra lors du Festival de Salzbourg 2021. Elle nous avait alors époustouflés dans le rôle de Chrysothémis.
À son entrée en scène, la voix sonne un peu dure, un peu impersonnelle. C’est au deuxième acte, dans le duo avec Ortrud, qu’elle recouvre sa rondeur et se révèle totalement, telle une torche incandescente qui cherche la porte de son enfer ou de son paradis. La voix est alors impressionnante de volume (jusqu’à parfois même supplanter celle de Theorin), les aigus, souvent reflet de son cœur en déshérence, nous frappent au cœur.

Face à elle, donc, Irene Theorin.
En grande habituée de Wagner et de Brünnhilde, la chanteuse est à son aise avec Ortrud et, alors qu’elle approche des soixante ans, elle reste absolument magistrale. S’adaptant à l’univers de Beito, elle parvient sans peine à jouer, vocalement et dramatiquement, de l’ambiguïté que lui accorde le metteur en scène. Enjôleuse au deuxième acte, pour dispenser son venin, mais d’une violence rare dans les derniers moments de l’opéra, elle déploie ainsi toute sa palette sans jamais s’avouer vaincue.

À ses côtés, Martin Gartner joue de la couleur sombre de son timbre, pour incarner un être inquiétant et l’on comprend que si sa Lady Macbeth l’a manipulé, la violence physique n’a aucun mal à se situer de son côté. Et l’interprète alors, culminera dans la scène où il accuse Lohengrin de sorcellerie et exige qu’il dévoile son identité.
Grigory Shkarupa, lui, de sa somptueuse voix de basse, donne au Roi, une présence et une puissance d’expression qui nous force à ne pas le lâcher des yeux lorsqu’il est en scène. Enfin, Adam Kutny, en héraut devenu, à lui seul, l’image de la société auquel il appartient, il incarne un Joker-bouffon et délivre là, un extraordinaire numéro de folie.

Le dernier maître d’œuvre de la soirée, c’est Martin Pintscher qui, à la tête de Staatskapelle de Berlin, livre, d’un geste ample, une leçon de maîtrise wagnérienne, faisant éclater, avec noblesse, les moments luxuriants de la partition, mais sans démesure en accompagnant, par ailleurs, à tout moment, les interprètes, afin qu’ils arrivent au terme de cette formidable aventure.

À l’issue de la soirée, la salle explose d’une standing ovation enthousiaste. L’on perçoit qu’elle s’adresse d’abord à Roberto Alagna pour lui prouver qu’il est désormais, ici chez lui, dans ce temple de Wagner. Mais pas uniquement pour cela ! Car le travail d’équipe qui réunit le metteur en scène, le chef, le chœur (extraordinaire) et les solistes ne pouvait que provoquer l’ardeur des beaux soirs de spectacle, ceux qui rendent heureux.

Photos © Monika Rittershaus et vidéo : production 2021 avec Roberto Alagna, Vida Mikneviciute, Ekaterina Gubanova et René Pape

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