Opéra
A Toulon, une Périchole comme un grand cru de Porto

A Toulon, une Périchole comme un grand cru de Porto

01 January 2023 | PAR Philippe Manoli

Après avoir triomphé en novembre 2022 au Théâtre des Champs-Elysées sous la direction de Marc Minkowski, avec Stanislas de Barbeyrac, Marina Viotti, Antoinette Dennefeld (en alternance) et Alexandre Duhamel dans les rôles principaux, la production de Laurent Pelly arrive à Toulon pour les fêtes, avec quelques changements.

Le retour en grâce de l’oeuvre

La Périchole semble avoir le vent en poupe actuellement dans l’Hexagone, ce qui n’a pas toujours été le cas lors des dernières décennies. Car si aujourd’hui, grâce au CNPL, on peut profiter en France d’une tournée exceptionnellement longue d’une œuvre rare d’Offenbach comme Le Voyage dans la Lune, certains opus plus rares encore sont autrement mieux traités outre-Rhin que chez nous (Oyayaye est actuellement joué pour les fêtes à la Komische Oper de Berlin : qui d’entre nous l’a jamais vu en France ?). Marc Minkowski est pour beaucoup dans ce retour en grâce de l’œuvre : depuis 2018, il n’a eu de cesse de la faire vivre dans différentes versions, d’abord la version initiale en deux actes de 1868 à Salzbourg, puis la version en trois actes de 1874 à Montpellier dans la foulée, et enfin une version hybride à Bordeaux et Versailles dans une mise en scène de Romain Gilbert jusqu’à la fin de 2019, immortalisée au disque par le Palazzetto Bru Zane.
En novembre 2022, Marc Minkowski a remis l’ouvrage sur le métier au Théâtre des Champs-Elysées, recréant pour l’occasion son tandem avec Laurent Pelly, qui avait porté si haut Orphée aux Enfers à la fin des années 1990, puis La belle Hélène au début des années 2000, ensuite Les Contes d’Hoffmann à Lausanne et enfin La Grande-Duchesse de Gerolstein. Cette production de La Périchole voyage en cette fin d’année à Toulon, puis prendra la direction de Dijon, et sans doute Liège ensuite, au gré des coproductions, le chef cédant sa baguette à Laurent Campellone, les chanteurs variant au cours des reprises : seul Alexandre Duhamel est jusqu’alors présent depuis Salzbourg en 2018 sans discontinuer dans le rôle du vice-roi.


Un réalisme mesuré chez Pelly

Le metteur en scène français prend le parti d’un certain réalisme au premier acte et au second tableau de l’acte 3, à l’opposé de l’option défendue par Valérie Lesort à l’Opéra-Comique au printemps 2022. Celle-ci misait sur une orgie de couleurs criardes et de costumes bigarrés dans un esprit bouffe qu’on peut qualifier de mirobolant, une option qui se défend très bien pour cette œuvre. Pelly a surpris, avec ses collaborateurs Chantal Thomas, Paul Higgins (scénographie) et Jean-Jacques Delmotte (costumes), en plaçant l’action dans une Lima des années 1980, dessinant pour le premier acte des costumes populaires (t-shirts et shorts aux couleurs vives, baskets) pour le peuple et les ministres qui s’y cachent, dressant à cour un immeuble terne où le linge pend aux fenêtres, tagué au rez-de-chaussée, et à jardin un immense portrait du Vice-roi dont on ne voit que le bas du visage (remplacé plus tard par une vaste image de ses yeux et sa casquette militaire dans la prison, portrait lui-même tagué et perdant des pièces au dernier tableau). Insistant sur la caractérisation du petit peuple, avec des tables et des bancs de kermesse au premier acte, et même du vin en cubes de plastique dans la roulotte des trois cousines ensuite, Pelly dépeint un Pérou loin de la carte postale, plus proche d’une Naples du temps de Maradona, mais surtout met l’accent sur l’oppression du pouvoir dictatorial du vice-roi, devenu ici comme un potentat du type Pinochet. Car la limite entre le rire et l’amertume n’a jamais été aussi ténue dans l’œuvre d’Offenbach que dans La Périchole, qui fait le pont entre la fin de l’Empire et la Troisième République, et on peut dire que l’oppression politique n’est pas seulement symbolique dans cette histoire. Car si la clémence du souverain se traduit dans un happy-end digne des plus traditionnels retournements moliéresques, le malheureux marquis de Santarem, faute de savoir pourquoi il a été emprisonné, retourne, lui, au cachot. L’absurdité du pouvoir discrétionnaire du prince est ici mise à nu, comme elle éclate dès le début du premier acte avec le chœur célébrant la fête du vice-roi sous la contrainte (« On nous a dit : ” Soyez gais… Criez !” »). Exactement à la même époque, Moussorgski montrait le peuple suppliant Boris de prendre le pouvoir, au début de Boris Godounov, mais sous la menace du knout, plutôt que motivé comme le peuple de Lima par la promesse de boire gratis. Comme toujours chez Offenbach, une pirouette permet d’évacuer ainsi les sentiments trop graves (en attendant Les Contes d’Hoffmann, où il pourra leur laisser un plus libre cours), mais le peuple ici comme chez Moussorgski reste veule, et au besoin cruel : il répond par la positive à la question du Vice-roi « Ça vous amuse, vous autres ? » quand il menace de sévices corporels les trois cousines au moment où elles rechignent à trahir les chanteurs des rues en fuite au troisième acte.

Lionel Lhote (Don Pedro), Antoinette Dennefeld (La Périchole), Rodolphe Briand (Panatellas), Philippe Talbot (Piquillo, au-dessus), et Alexandre Duhamel (le vice-roi, à droite), au premier acte.

Piquillo est ici un brave gars un peu simple, en «marcel», bras nus, musclés et tatoués, qui défend physiquement sa Périchole face aux gens du peuple quand ils veulent l’approcher de trop près, très élégant en smoking ensuite lors de la cérémonie de la présentation, mais geignard et dépendant. La chanteuse des rues, dans la vision de Pelly, est une rockeuse à la coiffure quasi punk, aux bas résille noirs et prompte à faire le «signe des cornes» du rock-and-roll avec ses deux doigts tendus. Et quel contraste avec la magnifique robe fourreau fuchsia qu’elle revêt, devenue favorite,  au second acte et dans la prison, robe qu’elle recouvre d’un manteau de fourrure blanc du plus bel effet ! On regrette pourtant qu’Agathe Mélinand ait cru bon de réviser la prose de Meilhac et Halévy en y ajoutant un certain nombre d’expressions vulgaires qui font passer les gens simples pour des brutes, ce qui n’est guère pertinent.

Lionel Lhote (Don Pedro, à gauche), Antoinette Dennefeld (La Périchole), Alexandre Duhamel (le Vice-roi), Philippe Talbot (Piquillo) au second acte.

Ce parti-pris de réalisme se transmue cependant en symbolisation plus élégante au deuxième acte, quand Pelly caractérise l’intérieur du palais du Vice-roi uniquement par d’immenses miroirs mobiles à trumeaux dorés, dont les socles forment des canapés où se tiennent les personnages. Les dames de la cour sont caricaturées en bimbos dont la diction emprunte au style popularisé par Nabilla. Leurs robes gris métallisé font d’elles d’incroyables potiches proches de poissons endimanchés, et la farce ici se fait jubilatoire et grotesque pour dénoncer le comportement grégaire des courtisans qui rejettent le malheureux Piquillo. Très à propos, elles ne font rien quand elles chantent « Sautons dessus » à la fin de l’acte deux, incarnant ainsi idéalement le vide qu’elles représentent. Les « vapeurs » d’un Tarapote à la coiffure improbable et aux bas métallisés rappelant les robes des dames de la cour (dessous chics mais âmes en toc) pestant contre l’élévation sociale indue de la Périchole sont un grand moment.
Au troisième acte, la prison est elle aussi stylisée par un grand cube grillagé, auquel ne manque que la face qui se présente au public, derrière lequel on aperçoit encore la figure orwellienne du tyran, réduite cette fois à ses yeux et au bord de sa casquette.

Philippe Talbot (Piquillo), Alexandre Duhamel (le vice-roi déguisé en geôlier), Antoinette Dennefeld (La Périchole) au troisième acte.

Une direction d’acteurs de haut vol

Au-delà de la scénographie et des costumes, la patte de Laurent Pelly se reconnaît par une direction d’acteurs extrêmement précise. Le chœur du peuple, au premier acte notamment, se meut de façon très synchronisée en commentant les paroles de Panatellas et Don Pedro, leurs jeux de regards et leurs gestes sont parfaitement chorégraphiés. Les solistes sont dirigés de main de maître : on peut citer les danses des trois cousines, leurs apparitions-disparitions dans leur roulotte comme des poupées sur ressorts, la pantomime du Vice-roi commentant les paroles de la Périchole quand elle chante « Que les hommes sont bêtes », perché sur un canapé derrière elle à la fin du second acte. Une bonne part du rôle de Piquillo ressortit de cette maitrise : montant dans la roulotte des cousines, paraissant allongé sur le bar, ou sur le toit de la roulotte, sautant, courant, comme sa commère, mise en équilibre instable sur un banc à 45 degrés lors de l’air de la griserie, ce qui lui donne tout son sel.


Un œuvre qui fourmille de thèmes

La partition se présente comme un incroyable patchwork de thèmes parfois très courts, qui rebondissent de minute en minute, emportant le spectateur dans un extraordinaire tourbillon. On ne peut manquer d’y voir un parallèle avec le style du roman-feuilleton ancré dans l’époque du compositeur. De même, on remarque qu’ Offenbach s’adapte au plus près des réactions de son public : l’ouverture au départ est rien moins que tonitruante, puis au bout d’une minute la partition demande une baisse d’intensité à l’orchestre : une fois que le public est calmé, en place, prêt à écouter. La réutilisation des thèmes au cours de l’histoire (thème de la lettre, thème de la complainte de l’Espagnol et de la jeune Indienne, valse des maris récalcitrants, thème de l’aveu, etc.) donne à la partition un relief particulier, loin des leitmotive wagnériens : elle lui donne le goût d’une partition échevelée, dotée d’une délicieuse capacité interne d’invention.


La haute cuisine d’un grand chef

Il va sans dire que le chef d’orchestre a une responsabilité essentielle dans la réussite d’une production concernant une telle œuvre. Marc Minkowski, au TCE, en novembre, y a été divin. Laurent Campellone, qu’on a apprécié tant dans le répertoire d’Offenbach (Orphée aux Enfers, La belle Hélène) que celui de Massenet (un sublime Werther à Lausanne) est aussi un orfèvre en la matière, et il s’adapte aisément aux orchestres nombreux auxquels il est confronté. L’art de la direction d’Offenbach est maîtrisé à ce point par peu d’autres baguettes (on peut citer Claude Schnitzler et bien sûr Marc Minkowski). Laurent Campellone officie en maitre-queux garant d’une ébullition délicate. Point de brusquerie, rien qu’une douce ébriété, un fin pétillement, construit pas à pas à force de souplesse et de fluidité. Ce n’est qu’ainsi que la folie offenbachienne peut prendre corps et emporter le public. Il est seulement dommage que le placement des percussions (cimbales, timbales) dans les loges d’avant-scène à Toulon ait perturbé les équilibres si délicatement dosés par le chef (ils ont trop l’ascendant, alors que les vents prennent une part essentielle aux couleurs obtenues par le chef, comme la cohésion des cordes, et l’expressivité du premier violon dans les nombreux soli dont il est pourvu, jusqu’à la trompette, au goût sud-américain). Campellone brille autant dans les arias où il accompagne les chanteurs avec un sostenuto souvent bienvenu, que dans les ensembles si prenants par l’équilibre mais aussi par l’irrésistible sentiment d’accélération qu’il y infuse, et encore dans les interludes entre les actes, sveltes, aérés, qui sont autant d’occasions pour lui de faire respirer son orchestre au rythme dansant du cœur offenbachien.


Des chanteurs d’opéras bouffes ?

On ne se rend peut-être plus compte à l’heure actuelle que les distributions des opéras bouffes d’Offenbach ont longtemps mêlé chanteurs d’opéra et acteurs-chanteurs voire acteurs tout court. Si une Maria Murano ou une Fanély Revoil, les grandes Périchole d’après-guerre, n’ont pas à rougir de la comparaison avec celles qui aujourd’hui incarnent la chanteuse des rues, la présence sur les scènes actuelles de voix de grand volume comme celles d’Alexandre Duhamel ou Stanislas de Barbeyrac dans ce répertoire constitue un luxe inouï : dans les années 1950, les Piquillo étaient des acteurs-chanteurs comme Raymond Amade, Jean-Louis Barrault montait La Vie Parisienne où il chantait le Brésilien avec Madeleine Renaud en baronne et Pierre Bertin en Gondremarck, et à la fin des années 1960 c’est un comédien comme Jean Le Poulain qui incarnait le Vice-roi, avant d’acquérir une dimension plus populaire à la télévision dans Au théâtre ce soir. Il est probable Marc Minkowski a eu une réelle influence sur la façon dont on perçoit maintenant les œuvres du « petit Mozart des Champs-Elysées », de telle sorte qu’on ne les considère plus comme des pochades mais comme des œuvres du grand répertoire à part entière, qui méritent donc des distributions de haut vol : en l’espèce, distribuer Lionel Lhote en Don Perdo de Hinoyosa est véritablement luxueux. Pour autant, il n’est pas nécessaire d’avoir une Crespin, ou plus près de nous une Stemme qui voudrait s’encanailler, ou un Siegfried en goguette, pour être satisfait : les voix idéales pour cette oeuvre ressortissent du moule de l’opéra-comique, quand bien même des chanteurs d’opéra de renommée mondiale comme Crespin justement ou Bacquier y ont réellement brillé.


Un bel écrin pas si idéal

De même que le placement de certains instruments peut perturber les équilibres de l’orchestre, de même la moindre difficulté de résonnance dans la salle peut impacter le chant. La scène de l’opéra de Toulon, très en pente, a été adaptée de sorte que deux grandes marches permettent de retrouver un sol plus plat. Mais cette configuration et l’absence de parties solides de décor sur les côtés ne permettent pas au chant de se déployer aisément, même dans une salle à l’italienne, qui d’ailleurs est très vaste (au moment de sa construction, juste avant celle du palais Garnier, elle était la plus vaste de France), et la fosse amplifie l’orchestre, qui pourtant ne couvre jamais les chanteurs. Si une voix de grande ampleur comme celle d’Alexandre Duhamel n’en est pas affectée, d’autres en souffrent bien plus, et en premier lieu le Piquillo de Philippe Talbot, peu à l’aise dans le grave, manquant de projection dans tous les registres, même s’il nous gratifie d’un remarquable contre-mi bémol en voix pleine à la fin du premier acte (« quelques mots dits en particulier »). C’est bien dommage, car outre un timbre très agréable et un legato de tous les instants, le chanteur se double d’un acteur de qualité, incarnant un Piquillo immature, boudeur et baroudeur, de très bon aloi. Et il semblait correspondre au profil du ténor d’opéra-comique…


Un trio, un duo et des gauchos

Le trio des trois cousines, particulièrement déjanté (Alix le Saux, Chloé Briot, Valentine Lemercier) ravit l’oreille par son abattage impressionnant, et nous amuse avec un art du rire bête formidablement travaillé, doublé d’une diction remarquable. Le duo de gentilshommes de cour formé par Lionel Lhote et Rodolphe Briand (Hinoyosa et Panatellas) mérite une mention toute particulière. Plus encore que dans l’immensité du TCE, leur duo de choc fait à Toulon des étincelles, tant dans l’élégance de leurs pas dansés que dans l’éclat de leur déclamation ouvragée (si difficile à maintenir au cours de tant de dialogues !) sans compter une incarnation particulièrement forte scéniquement et brillante vocalement, dans un équilibre parfait entre les deux personnalités, ténor et baryton, figures de gentilshommes benoites et pitoyables mais si humaines. Grâce à eux on sifflote les couplets-boléro («Les maris courbaient la tête») longtemps après la représentation.
On n’oubliera pas de citer Eddy Letexier, pétulant marquis de Tarapote et touchant en réincarnation de l’Abbé Faria. Le chœur de l’Opéra de Toulon sous la houlette de Christophe Bernoullin fait preuve d’une belle cohésion et se plie aux exigences formidables de la mise en scène.

Lionel Lhote (Don Pedro de Hinoyosa), Rodolphe Briand (le comte Miguel de Panatellas) au premier acte.

Un faux couple plus fort que le vrai ?

A Toulon, le faux couple comique formé par Antoinette Dennefeld et Alexandre Duhamel n’est pas loin de voler la vedette au vrai couple de l’histoire. La mezzo strasbourgeoise tire son épingle du jeu en Périchole. D’une grande élégance, elle ne tente pas de surjouer la supposée vulgarité de la chanteuse des rues, et elle excelle à jouer quand elle ne chante pas. Mais après une lettre de belle facture, et un air de la griserie parfaitement maîtrisé, elle donne toute sa mesure d’abord à l’acte deux dans la contrariété de « Que veulent dire ces colères », où son sens des couleurs lié à un legato d’école pimentent le discours, et surtout à l’acte trois dans la geôle lors des couplets de l’aveu (« Je t’adore, brigand »), où son grave se fait sensuel, où sa mezza voce sur « l’avouer » se teinte d’une mélancolie prenante, et le métal que l’on perçoit dans « Ô joie extrême ! » fait vibrer le spectateur.

Alexandre Duhamel (le Vice-roi, en haut), Antoinette Dennefeld (La Périchole) et Philippe Talbot (Piquillo), Rodolphe Briand ( Panatellas) et Lionel Lhote (Don Pedro) au dernier tableau.

Alexandre Duhamel a tout pour lui: une présence ravageuse, une vis comica épatante, et un instrument à la fois souple et surpuissant, qui lui permet de tirer parti de toutes les situations. C’est un acteur-né, qui sait user comme personne de consonnes occlusives éclatantes, pour structurer la colonne vertébrale de son discours. En acteur, il joue de la couleur des mots, liée aux intentions, et multiplie les occasions de les transfigurer par les sentiments joués, à la mode bouffe, sans excès comme dans « La vérité, qui est-ce qui me la dira, la vérité ? », « Vous doutez? » au premier acte, « Je suis veuve! », face aux ministres. Qui sait comme lui exprimer l’aspect gouleyant du « Malaga » en trois voyelles si corsées et ambrées, gourmandes aussi ? Il est formidable de présence quand il ne chante pas, les yeux et le visage toujours expressifs, d’une stature impressionnante. Il a, surtout, tout compris du style bouffe, qui n’est qu’une stylisation de l’excès, loin du sur-jeu. Et les « couplets de l’incognito » sont sculptés avec le bronze d’un instrument pétulant et ample, qui peut accompagner les finale des actes avec des aigus brillants. Cruel, libidineux, tantôt éperdu de douleur ou de malice, plein de dépit, de fureur feinte et de sentences en carton-pâte, mais touchant dans sa détresse et sa solitude de Boris Godunov des favellas, son Vice-roi est sans rival, digne successeur de Bacquier, et forme avec Antoinette Dennefeld un faux couple plus vrai que nature.


C’est pourquoi cette production, qui fera date comme d’autres du tandem Pelly/Minkowski, n’est à manquer sous aucun prétexte, où qu’elle soit jouée.

 

Visuels © Kévin Bouffard – Opéra de Toulon

Despedida, le monde fantastique de Luciana Mazeto et Vinicius Lopes
Embarquez sur la Croisette avec l’Orchestre national de Cannes
Philippe Manoli

Publier un commentaire

Votre adresse email ne sera pas publiée.

Your email address will not be published. Required fields are marked *


Soutenez Toute La Culture
Registration