À la Monnaie de Bruxelles, Warlikowski part pour Hollywood et perd de vue Offenbach

Portés par une très belle distribution, Les Contes d’Hoffmann sont proposés dans une sombre lecture cinématographique. La partition du grand Offenbach donne du fil à retordre à des générations d’adaptateurs. Krzysztof Warlikowski en fait les frais. Retour de deux soirées dans lesquelles les chanteurs pour Hoffmann et les héroïnes alternaient.

Les Contes d’Hoffmann, œuvre qui ne fut jamais définitive, est, à la fois, une gageure et une occasion. Gageure, car les travaux musicologiques les plus récents (ceux de Jean-Christophe Keck et Michael Kaye) ouvrent un champ des possibles duquel il faut faire émerger un matériau composite d’excellence, tant musicalement que dramatiquement. Occasion, car les chefs d’orchestre et metteurs en scène ont, par conséquent, l’opportunité de « modeler » une œuvre à laquelle, ils peuvent apposer leur propre signature à côté de celle, brillante, de Jacques Offenbach. On ne peut donc, décemment, reprocher aux uns et aux autres de laisser leur créativité s’exprimer tant que sont respectées les lignes de force qui ont émergé progressivement de la création posthume en 1881 à aujourd’hui (et alors que l’on sait que des éléments de partitions ne sont pas encore exploités).
En tenant compte de cette relative subjectivité, le public (et le critique) peut comparer (bien des grands artistes s’y confrontèrent) et juger si le résultat est à la hauteur des espérances.

Et l’on doit dire que ce que Krzysztof Warlikowski propose ne convainc pas. Adoptant, comme souvent, mais cette fois poussée très loin, une démarche donnant grande part au cinéma, il affirme, non sans raison, l’adéquation de ce conte fantastique avec le 7e art.
Situant tous les personnages en studio, tantôt acteurs, metteur en scène, ingénieur du son ou spectateurs, il embarque son Hoffmann dans un scénario en partie inspiré par « The star is born »*. Ce faisant, il impose des changements de décor permanents – dans une scénographie, une fois de plus, spectaculaire de Malgorzata Szczesniak – , de costumes, de maquillages, des confrontations à la caméra et aux micros sur pied.
Les trois héroïnes sont les victimes d’un metteur en scène alcoolique et névrosé. Elles succombent, non comme le livret l’indique, mais comme finirent la plupart des grandes stars broyées par la redoutable machine hollywoodienne. Cédant à la mode de 2019, qui fit d’un des plus signifiants symboles malfaisants de notre époque en décrépitude, la Star de l’année, il transforme progressivement ses méchants – et en miroir, son peu recommandable Hoffmann – en Joker. D’ailleurs, il n’y a aucune raison de ressentir la moindre empathie pour l’ex-poète plus crasseux, grossier, égoïste que d’habitude et finalement très antipathique.

La lecture de Warlikowski n’enrichit pas, elle appauvrit.

Mais Warlikowski ferme, peu à peu, toutes les portes de l’espoir pour nous enfermer dans un petit milieu cinématographique bien étroit ; et même si la comparaison, art pour art, avec le milieu de la Diva d’opéra fait sens, la répétition d’actions récurrentes (chants devant le micro, petits films pour illustrer la carrière de chaque héroïne) uniformise les trois actes là ou Offenbach a conçu trois univers, trois femmes et trois pâtes musicales brillantes précisément par leurs différences.
Il cède à la facilité et à la trivialité, livre un travail confus dont on peine à voir la cohérence. Finalement, l’ennui gagne et, in fine, le monde glauque et désespéré proposé par le metteur en scène a du mal à atterrir. Enfin – mais cela n’est pas nouveau, concernant le metteur en scène polonais – il fait preuve du péché d’orgueil en tentant de casser la puissance de cette musique admirable par des épilogues de mauvais théâtre, que cela soit à la fin de l’acte d’Antonia ou par une remise d’Oscar finale excessivement laborieuse.
Warlikowski a voulu s’attaquer à – voire attaquer – Offenbach. C’était oublier la l’énergie intrinsèque qui se dégage de cette musique et le compositeur, ce fantôme mort avant la création de son œuvre, le renvoie magistralement dans les cordes.

Car cette victoire par KO est grandement favorisée par une distribution exemplaire. Dans le rôle d’Hoffmann, Enea Scala se lance à corps perdu dans l’aventure proposée par Warlikowski – dont on doit reconnaître le talent pour la direction d’acteurs – et la performance est formidable, voire troublante. On sait que l’artiste attendait ce rendez-vous avec impatience (lire notre interview) ; il ne boude pas son plaisir à se consumer avec ce pitoyable Hoffmann, bluffe par son acceptation d’une telle incarnation, sans filtre, sans limites ; d’autant que le chant est au diapason. Son Hoffmann n’est pas là pour séduire vocalement, mais pour cracher son mal-être au visage des spectateurs – ceux de la scène et ceux de la salle. Il ne biaise pas, délivre un chant âpre, n’élude aucun aigu et fait courir son souffle très loin.

« A Hoffmann is born »

Un nouvel et grand Hoffmann est né ; il devra uniquement, après cette expérience sacrificielle, trouver d’autres maîtres d’œuvre permettant à cet Hoffmann-là de prospérer.

Le second titulaire du rôle, Eric Cutler, également excellent, semble, en comparaison, avoir plus résisté à l’aventure proposée. La voix cherche plus à séduire, le héros à moins s’abaisser. Cette résistance crée, paradoxalement, une gêne lorsqu’il garde de la distance dans les scènes grotesques – telles que celle de l’Oscar. Le ténor maîtrise parfaitement la partition, enjôle par les nuances qu’il apporte au poète.
La confrontation entre les deux chanteurs est passionnante et ceux qui sont capables de résister à l’aventure warlikowskienne devront tenter l’expérience.

La comparaison des sopranos n’est pas moins intéressante. Si dissemblables physiquement, Patricia Petibon et Nicole Chevalier jouent chacune de leurs atouts pour bâtir leurs personnages dans la durée. La première utilise, à loisir, ses talents de tragédienne, mais s’impose moins vocalement que la seconde dont le chant vole très haut. Les deux – ni l’une ni l’autre franchement colorature – livrent, dans un numéro de cabaret des «oiseaux dans la charmille» d’Olympia, une exécution brillante, saccadée et très drôle. Petibon, plus que Chevalier, emporte l’acte d’Antonia par un engagement hors pair même si celui-ci est probablement celui qui souffre le plus des lectures d’Altinoglu et de Warlikowski et que l’émotion passe grandement à la trappe. Les deux sont un peu plus à la peine dans le rôle de Giuletta, également malmené par la mise en scène ; Chevalier, parce que ses graves perdent souvent en projection, Petibon, parce que la présence dramatique, du fait de la version retenue, n’arrive pas à se développer et à exister. Malgré ces limites, les deux artistes endossent les performances successives de ces actrices paumées avec une technique, un aplomb et une abnégation physique étonnantes.

Le troisième larron, ce méchant – ces trois méchants – est Gabor Bretz et l’on découvre ses talents multiples et sa voix belle et sonore. Également dévoué corps et âme à l’entreprise, offrant répondant et autorité à Hoffmann ou à Crespel, la basse hongroise délivre un français mordant et savoureux.

Michèle Losier est probablement la plus extraordinaire titulaire actuelle du rôle de Nicklausse / la muse ; elle ose tout avec un ambitus impressionnant qui lui permet de ne jamais être en difficulté, ni dans les graves ni dans les aigus. Elle balade son élégance en étant celle qui apporte un peu de douceur – teintée d’ironie – à cet Hoffmann tourmenté.

On nage dans le luxe avec la mère d’Antonia malicieusement incarnée par Sylvie Brunet-Grupposo dont la belle voix s’impose dans la scène clé et qui pérore dans la robe d’une starlette devenue un peu mûre. On peut compléter les éloges avec le savoureux Nathanaël et le Spalanzani de François Piolino, applaudir aux quatre valets de Loïc Félix, regretter que Willard White reste un bon interprète, mais ait perdu de sa superbe, et ne pas oublier non plus les talentueux Yoann Dubruque (Schlémil et Herrmann), Alejandro Fonte (Wolfram), et Byoungjin Lee (Wilhelm). Quant au chœur – très sollicité – dans Les Contes, il est irréprochable, mais n’a pas grand-chose de passionnant à faire sur le plateau, rentrant régulièrement côté jardin pour s’asseoir en fond de scène puis ressortir côté cour.

On regrette enfin que la version musicale retenue n’ait pas été choisie avec plus d’audace, que des passages importantes du livret soient occultées nuisant ainsi à la force et à la cohérence de l’ensemble, que l’acte de Giulietta soit, à ce point, réduit alors que l’on détient aujourd’hui des pages sublimes qui lui donnent une profondeur supplémentaire.
De surcroît, que les Contes soit le « grand opéra » d’Offenbach n’impose pas de traiter sa musique avec trop de grandiloquence, même si de nombreux arguments peuvent plaider dans le sens ou le compositeur cherchait alors à s’affranchir des formes précédentes de ses œuvres plus légères. Si l’on doit faire un reproche à Alain Altinoglu, c’est malheureusement de peu faire émerger les légèretés, probablement pour rester en phase avec la lecture sombre du metteur en scène. Cette emphase n’empêche cependant pas l’orchestre symphonique de la Monnaie de sonner magnifiquement et de faire efficacement briller la géniale musique de celui que Rossini appelait le « Mozart des Champs-Élysées ».

Visuel  © B. Uhlig / La Monnaie De Munt 

(*) A star is born est un film de 1954 (avec Judy Garland et James Mason). Un remake est sorti en 2018 avec Lady Gaga et Bradley Cooper.