Danse
Sylvain Groud, directeur du Ballet du Nord : « Chaque œuvre fait le pari de la rencontre »

Sylvain Groud, directeur du Ballet du Nord : « Chaque œuvre fait le pari de la rencontre »

18 octobre 2021 | PAR Amelie Blaustein Niddam

Sylvain Groud est danseur, chorégraphe et directeur du Ballet du Nord. Il est au cœur de l’actualité chorégraphique cet automne puisqu’un livre sur son travail est publié le 21 octobre (ouvrage dirigé par Philippe Verrièle et édité aux éditions Riveneuve), et qu’il présente deux créations courant novembre : L’Autre les 9 et 10 novembre au Colisée de Roubaix et Lorsque l’enfant était enfant, le lundi 22 novembre à 19h00 à l’Étoile à Mouvaux, près de Lille. Rencontre.

Vous allez montrer bientôt deux nouveaux spectacles L’Autre et Lorsque l’enfant était enfant : est-ce que c’est un diptyque ?

En réalité, c’est même un triptyque qui peut fonctionner avec une troisième pièce : Dans mes bras. Le programmateur peut penser sa soirée en diptyque ou en triptyque. Cela s’appelle les deux+un. Ces trois pièces ont en commun le même argument général : deux interprètes au plateau, orchestrés, arbitrés par un troisième. Pour Lorsque l’enfant était enfant, Laetitia Ringeval, la soliste-violoniste de l’ensemble Les Siècles occupe ce rôle. Pour L’Autre, c’est Vanessa Wagner au piano. Et pour Dans mes bras, que j’interprète avec Patrick Pineau, ce sont les textes de Mohamed Rouabhi qui arbitrent. Ces trois pièces ont d’autres points communs. Elles sont relativement légères en termes d’occupation du plateau, et les règles du jeu de création sont assez similaires. Mais elles développent trois thèmes absolument différents, même si chaque œuvre fait le pari de la rencontre. Lorsque l’enfant était enfant pose la question de la transmission, la question de qui apprend de qui. Dans L’Autre, c’est au contraire la question de l’interdépendance qui est posée, et elle embarque avec elle celle de la réminiscence, du manque, plus que du souvenir. Et dans la troisième, ce que nous regardons, ce sont nos souvenirs et nos constructions. Qu’est-ce qui a fait de nous des artistes, des êtres humains sensibles, poétiques ? Donc ce sont trois trios qui se répondent.

Je voulais savoir comment vous avez rencontré David Dauchy, qui danse avec vous dans Lorsque l’enfant était enfant ?

Quand j’ai candidaté pour la direction des Ballets du Nord, cela n’était absolument pas dans mon programme des quatre années. Mais je me suis juré d’envisager cette direction artistique en processus de création. Et régulièrement, on invite les gens à performer ensemble pour se rencontrer et faire acte de création ensemble, dans tous les endroits où la pratique amateur a sa place : dans la rue, les événements, Lille 3000… Eh bien, depuis le début, j’ai vu David, un gamin qui se met à danser et, quand je danse avec lui, il se passe quelque chose, le public se fige. Rapidement, je l’ai invité sur des événements plus spécifiques, dans le cadre de notre politique active de mécénat, par exemple quand on va danser au restaurant administratif de Damart dans Roubaix, sans que personne ne soit au courant, sur un extrait du Sacre du Printemps. J’ai travaillé trois services avec lui, on a improvisé quelque chose, et il m’a scotché de justesse et de simplicité.

Le ballet comporte également une école ?

Absolument. Nous avons une école. L’élève y entre à cinq ans avec un parcours assez académique qui commence par le classique. Mais je le convoque surtout dans sa capacité de progresser, d’improviser à mes côtés. Et, avec David Dauchy, nous avons aiguisé petit à petit des outils de rencontre entre nous deux qui font que, dans le spectacle que je crée en ce moment, avec des tableaux totalement improvisés, mais avec une direction très précise, il peut évoluer comme performeur.

Quel âge a-t-il ?

Il a aujourd’hui 13 ans (on devait faire le spectacle lorsqu’il avait 11 ans). Il y a cette conscience qui est très actuelle entre le vieux et le jeune. Je trouve que la question de la transmission aujourd’hui est fondamentale. Nous l’avons montré à certaines personnes, qui nous ont dit « mais c’est tellement beau de voir votre complicité, de voir un enfant avoir confiance en l’adulte, et un adulte apprendre autant d’un enfant ». Il me semble important que nos sociétés s’éveillent à cela. J’espère que les représentations scolaires permettront cette ouverture, et que les enfants auront envie d’être à la place de ce très jeune danseur.

Comment percevez-vous la musique dans vos spectacles ?

Comme un alter ego acteur à part entière, qui intervient avec l’interprétation en direct. Laissez-moi faire un détour pour répondre à votre question. Ce que je veux dire, c’est qu’à chaque spectacle je me demande si je vais être à la hauteur. Ce qui m’anime le plus dans le spectacle, c’est qu’on passe notre temps à réajuster, à rétablir de manière très infime et énorme. Il y a plein d’accidents de spectacle qui deviennent des conduits de mise en scène. C’est ça que j’apprécie, c’est la prise de danger, l’investissement total comme un acolyte, c’est pour ça que je dis que ce sont trois interprètes au plateau, deux danseurs et un musicien.

Alors, comment construisez-vous les pièces avec les musiciens ?

C’est de la co-construction. Avec Laetitia Ringeval, ça a vraiment été des allers-retours permanents. Je lui ai exprimé les sensations que je recherchais, le degré de fragilité ou au contraire de puissance, les timbres, les atmosphères que je souhaitais. Elle m’a proposé des morceaux en réponse, du Bach, du Ravel et des mélodies que je ne connaissais pas. C’est aussi une manière d’éduquer les enfants que de leur faire écouter des choses qu’ils n’écoutent pas d’habitude, d’ouvrir leur esprit. Alors que pour Vanessa Wagner, c’est tout autre, nous nous sommes rencontrés au festival international de musique classique de Chambord dont elle est la codirectrice artistique. J’avais un partenariat avec deux maisons de retraite, deux EHPAD à côté de Chambord. Et j’ai eu la possibilité de travailler à partir de son premier album, Inland. Elle m’a offert une « carte blanche ». C’est un deal humain, celui d’offrir mon interprétation de son œuvre. Les créations ayant pris deux ans de retard, elle a pu enregistrer un deuxième album, dans lequel j’ai également puisé des musiques minimalistes. Fort de ce matériel, j’ai composé la danse de L’Autre animée par des sujets tels que le rapport au duo entre cet homme et cette femme, cette réminiscence, cette reconstitution de l’interdépendance entre ces deux êtres. J’ai pu mettre le récit à la hauteur que je voulais grâce à toute la musique qui était à ma disposition. Et c’est d’autant plus formidable qu’elle l’interprète en direct.

Justement, quelle est votre façon de « raconter », parce qu’évidemment votre danse n’est pas littérale ?

Et bien je l’espère la plus charnelle possible, la plus kinesthésique. C’est-à-dire que je demande vraiment au danseur de se mettre dans un état de perception, par exemple de se référer plus à l’odeur qu’au toucher, de fermer les yeux. Par exemple, quand quelqu’un nous manque, quelle est l’image qui revient en premier ? Il s’agit d’être très au clair ensemble sur l’émotion dans laquelle cela nous met, d’aller dans cet état d’extrême fragilité, d’interroger le mouvement qui vient ensuite. C’est de là que vient le mouvement, dans cette justesse du manque qui arrive. Ensuite, j’essaye d’ordonner des mouvements qui sont les plus recevables, les plus justes.

Après, très techniquement, j’ai poussé l’exercice jusqu’à penser un duo pour Lauriane Madelaine et Julien Raso, qui sont deux interprètes de ma compagnie. Ce sont des amis aussi. Ils se connaissent très bien. J’ai créé un duo qui part de leur interdépendance, de leur confiance, souvent les yeux fermés, de véritablement accepter la conséquence d’un mouvement sur l’autre, jusqu’à atteindre une fluidité indécente. Ensuite, je leur ai demandé de se séparer puis de revenir avec le manque de l’autre. L’exercice est aussi terrifiant que passionnant, ils reviennent de leur séparation en disant : « Je n’avais pas conscience à quel point elle était importante dans ce passage-là, parce que là je ne peux carrément plus le faire. » L’Autre vient dire cela : comment quand même repasser dans la trace, dans le sillon de lorsqu’elle était là, et qu’est-ce qu’il en reste ?

Une dernière question, tout de même. Dans les deux spectacles dont on parle (Lorsque l’enfant était enfant puis L’Autre), dans le premier vous dansez, dans l’autre vous ne dansez pas, vous chorégraphiez. Quelle est la différence, pour vous, entre diriger et se diriger?

Je suis quand même le chorégraphe dans les deux pièces, mais quand on est sur scène on dirige avec d’autres antennes, avec d’autres phéromones. Je me réfère à mon instinct, à mes sensations primaires, primales, je dois faire confiance à autre chose, qui est mon ressenti d’interprète au service du chorégraphe, mais quelque part (c’est un peu schizophrénique) c’est comme l’interprète qui dit au chorégraphe « faites-moi confiance, je sens que c’est bien ». On ne peut pas se tromper à ce moment-là. Alors que, quand je suis chorégraphe, que les artistes sont en face de moi, je ne suis plus sculpteur, je suis beaucoup plus compositeur, faiseur. C’est complètement différent. Et je suis beaucoup plus directif sur les images que je veux, sur le tempo, le rapport à la lumière… Ce sont deux sports différents !

Visuels : © Loïc Seron

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Amelie Blaustein Niddam
C'est après avoir étudié le management interculturel à Sciences-Po Aix-en-Provence, et obtenu le titre de Docteur en Histoire, qu'Amélie s'est engagée au service du spectacle vivant contemporain d'abord comme chargée de diffusion puis aujourd'hui comme journaliste ( carte de presse 116715) et rédactrice en chef adjointe auprès de Toute La Culture. Son terrain de jeu est centré sur le théâtre, la danse et la performance. [email protected]

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