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Lara Barsacq : « Dans Fruit Tree, nous voulons que le corps des femmes soit libre et émancipé de toute pression sociale et patriarcale »

Lara Barsacq : « Dans Fruit Tree, nous voulons que le corps des femmes soit libre et émancipé de toute pression sociale et patriarcale »

08 novembre 2021 | PAR Amelie Blaustein Niddam

Les 26 et 27 novembre prochains, la chorégraphe et danseuse belge Lara Barsacq présente en première française Fruit Tree à l’Atelier de Paris-CDCN. Elle nous parle de cette création qui une nouvelle fois donne de la voix aux ballets russes.

« Fruit Tree prend racine dans Les Noces de Bronislava Nijinska et d’Igor Stravinsky ». D’où vous vient ce goût pour les ballets russes ?

En 2017, j’ai entame une recherche personnelle sur Leon Bakst, qui était le scénographe et costumier des Ballets russes, mais aussi l’oncle de ma grand-mère. Dans ma famille paternelle d’origine russe, il y a toujours eu des traces de cette époque. C’était donc assez naturel de me pencher sur cette période, qui, plus est, résonne particulièrement avec mon parcours de chorégraphe-interprète. Je me suis plongée dans des archives à la BNF, j’ai aussi lu des livres autour de sa vie et cherché sur internet tout ce que je pouvais trouver sur Leon Bakst. A l’origine, ma démarche était plus personnelle que créative, mais j’ai trouvé tellement de récits, de photographies et de peintures inspirantes que j’ai assez vite orienté mes recherches, chargée d’un imaginaire et fantasmant des matières scéniques et chorégraphiques. Cette découverte des archives était réellement passionnante ; cela a déclenché mon envie de créer des pièces à partir de ces œuvres.

J’ai d’abord crée en 2018 Lost in Ballets russes, un solo autour de l’œuvre de Leon Bakst et de sa muse Ida Rubinstein. En 2019, dans IDA don’t cry me love, je me suis penchée sur la vie et l’œuvre d’Ida Rubinstein, une femme émancipée et provocatrice pour son époque, injustement oubliée de l’histoire de la danse. Au cours de mes recherches sur Ida Rubinstein pour IDA don’t cry me love, j’ai croisé à plusieurs reprises le nom de Bronislava Nijinska. Elle a beaucoup collaboré avec Ida Rubinstein. Petit à petit, l’idée de faire une pièce sur Nijinska a commencé à me hanter, et plus particulièrement son ballet Les Noces. Quand j’avais 16 ans, j’ai vu pour la première fois Les Noces sur Arte ; la pièce était interprétée par le ballet Mariiensky, chorégraphiée par Bronislava Nijinska sur la musique d’Igor Stravinsky. L’impact de ce ballet était fort : l’image de la mariée avec ses longues tresses, les mouvements répétitifs en symétrie et l’austérité de la chorégraphie de Nijinska m’ont fascinée. L’idée de travailler sur cette œuvre a attisé ma curiosité. C’est une œuvre très importante du début du siècle, qui contient en substance une forme de modernité non sans lien avec les préoccupations qui nous traversent actuellement. Le contexte de l’époque n’était pas le même, mais j’arrive à lire dans ce ballet certaines des « revendications » que Nijinska a peut-être voulu y exprimer.

Que garde la danse contemporaine aujourd’hui de Nijinska ? Elle est enfin, j’ai l’impression, regardée. Êtes-vous satisfaite de ce regard ?

Je ne peux pas dire exactement ce qu’on garde aujourd’hui de l’œuvre de Bronislava Nijinska. Mais il est envident qu’à son époque, elle avait une vision différente de la danse, elle voulait créer des formes nouvelles et elle a joué un rôle déterminant dans le renouvellement de la danse. Son frère Vaslav Nijinski a crée plusieurs rôles clés sur le corps de sa sœur, dont celui de l’Élue dans Le Sacre du printemps. Comme elle était enceinte, il l’a fait remplacer. Dans ses mémoires, Nijinska décrit que, via son frère Vaslav, elle avait accès aux comptes-rendus des conversations qui avaient lieu en huit-clos chez Serge Diaghilev, avec tous les hommes créateurs. Elle dit qu’elle se sentait créatrice et capable de chorégraphier des ballets, mais qu’elle n’était malheureusement qu’une femme. J’ai été très surprise de découvrir qu’il y avait très peu d’archives à disposition sur cette chorégraphe, qui a pourtant joué un rôle extrêmement important dans l’histoire de la danse moderne. Lorsque j’ai cherché des livres sur Bronislava Nijinska, je n’en ai trouvé que deux. Cela fait vraiment peu pour quelqu’un qui a chorégraphié plus de 70 pièces ! Comme avec Ida Rubinstein, j’étais interpellée par le fait que Nijinska, pour laquelle je m’attendais à trouver beaucoup de références, soit injustement et trop vite tombée dans l’oubli. Je suis enchantée de savoir qu’un livre va bientôt être publié sur Bronislava Nijinska. Ce livre est écrit par Lynn Garafola, une historienne passionnée de la danse, qui fait un travail essentiel pour la mémoire de cette discipline. J’ai eu la chance de pouvoir lui parler avant de commencer la création de Fruit Tree. Je suis toujours ravie de voir des documents sur Ida Rubinstein ou Bronislava Nijinska. Elles méritent leur place dans l’histoire de la danse. Plus on sera nombreux.ses à créer ou à parler autour des œuvres de ces femmes, plus elles pourront reprendre la place qu’elles méritent. Il y a tant d’autres femmes dont les œuvres ne sont pas représentées. Il reste encore un énorme travail à faire avec les archives, pour découvrir et aller à la recherche de ces femmes qui ont marqué leur époque mais dont les traces et la mémoire sont effacées.

Vous allez donc, pour la première française, présenter Fruit Tree à l’Atelier de Paris. La pièce a-t-elle évolué depuis sa création en Belgique ?

Fruit Tree  a été créé le 15 octobre à Bruxelles, dans le cadre de la Biennale de Charleroi danse. On se réjouit de présenter la pièce à l’Atelier de Paris, les 26 et 27 novembre. Les pièces évoluent toujours pendant les tournées. Je vais faire quelques petits ajustements de textes, mais en ce qui concerne la chorégraphie, la pièce est là, donc elle sera identique à la première en Belgique.

Fruit Tree peut faire penser au fruit défendu et toute la misogynie biblique qui en découle, est-ce le cas ?

Les arbres fruitiers, le fruit défendu et la place de la femme font partie intégrante de Fruit Tree. En regardant des photographies d’archives des Noces, on peut voir la mariée effondrée au sol, avec ses très longues tresses. Elle est entourée par des danseuses qui attrapent avec leurs mains et soutiennent ces tresses. Pour situer le contexte du ballet original de Bronislava Nijinska de 1923, il s’agit d’un rite tragique où la mariée verse des larmes avant son rapt consenti. Une tristesse obscure se dégage de ce ballet. Cette femme se prépare à la rencontre avec son futur mari choisi par sa famille, pour finir en figure sacrifiée le jour même de ses noces. Il y avait l’idée que ces tresses puissent être des racines et que chaque femme tenant ces racines pouvait en être l’arbre fruitier ou les fruits. Pour soutenir, prendre soin de cette mariée au destin scellé, car elle n’a pas choisi d’être là. Une sorte de sororité se dégageait de ces photos. Le texte des Noces écrit par Stravinsky évoque aussi le soutien de ces femmes. Les amies disent à la mariée : « Console-toi console-toi petit oiseau, ne pleure pas Nastasie ma chérie ». Dans Fruit Tree, nous voulons que le corps des femmes soit libre et émancipé de toute pression sociale et patriarcale. L’arbre fruitier vient nous rappeler le cycle de la nature et la beauté que cela signifie. Le fruit tombé au sol va devenir une graine, un arbre va repousser pour refaire des fruits et ainsi de suite. Nous voulions faire un parallèle entre les femmes, les fruits et les arbres en tant que figures sacrifiées.

Parlez-moi de l’écriture de la pièce, de quoi les corps sont-ils vecteurs ici ?

A partir des archives des Noces, je voulais créer des rituels au plus proche de cette œuvre, voir comment on pouvait se l’approprier mais aussi comment s’en éloigner. Les corps se rapprochent parfois de l’écriture chorégraphique de Bronislava Nijinska, avec la symétrie des corps et le tempo de la musique d’Igor Stravinsky. Certains mouvements austères et répétitifs sont imprégnés par l’écriture de Nijinska. Il a aussi fallu trouver la gestuelle personnelle de chaque interprète pour ces images. J’aime l’idée qu’il y ait un vaste système d’échos ou de références internes qui influencent un matériau ou une chorégraphie. Pendant la création, nous avons aussi évoqué les valeurs que défend l’écoféminisme, et plus précisément les notions de « prendre soin, ici et maintenant ». J’ai trouvé que ces femmes oubliées de l’histoire et l’oubli de prendre soin de la nature étaient liés. Nous avons essayé d’être dans cette notion de prendre soin et de rendre hommage à ces femmes qui nous ont tant appris. Sinon, il est clair pour moi que mon travail reste surtout lié à l’interprétation des danseurs.euses au plateau : il y a ce qu’il faut défendre sur scène, mais il y a aussi l’identité de chacun.e. J’aime l’idée que, au-delà de voir la pièce Fruit Tree, le public pourra découvrir Marta, Marion, Sue Yeon et Carlos. Je souhaiterais qu’au final, il reste des vestiges de ce ballet, une trace de Bronislava Nijinska, des métaphores qui en découlent et, surtout, le tout porté par quatre interprètes qui se racontent.

Pour Fruit Tree, vous n’êtes pas sur scène, parlez-moi de votre distribution. Comment avez-vous composé ce quatuor ?

Je voulais me retrouver face à un groupe et pouvoir garder une objectivité qui est parfois difficile à tenir quand on est soi-même sur le plateau. J’ai beaucoup appris dans ce processus : à lâcher prise et à accepter d’être vecteur d’idées et de matières, sans pour autant les défendre avec mon corps sur un plateau. J’ai invité ces quatre interprètes très créatifs et joueurs. J’aime ce mot en anglais « playful ». Ils aiment improviser et sont moteurs de beaucoup de matières du spectacle. J’ai invité Marta Capaccioli et Marion Sage qui sont interprètes dans IDA don’t cry me love. Il était évident que je voulais continuer ma recherche chorégraphique avec elles. Ce sont deux interprètes très complètes, qui comprennent ma façon de créer, en passant de la parole au corps et en cherchant une certaine nonchalance sur scène. Je cherchais également un.e interprète capable de faire de la musique et de danser ; j’ai rencontré Carlos Garbin, qui est un excellent musicien et un danseur hors-pair. Je l’ai donc invité sur le projet et par la suite, j’ai rencontré Sue Yeon Youn, une interprète aussi riche, avec une présence incroyable, capable d’être autant musicale que chorégraphique. Ces quatre interprètes sont extrêmement créatifs et ont chacun apporté leur ADN à ce projet. Ils ont tous les quatre la capacité de passer de la parole au corps, très naturellement. Ce sont des artistes complets ; il était donc facile et très agréable de les regarder et de les amener à créer Fruit Tree.

Quel est votre lien à la voix, à la musique ? Comment mettez-vous le son en mouvement?

Je suis très attirée par les corps chantants. Au fil des créations, je me rends compte que le chant prend une place de plus en plus importante dans mes œuvres. Je trouve que la liberté de la voix se rapproche beaucoup d’une sorte de liberté du corps. Il est difficile de mêler les deux, il faut aussi des interprètes capables d’oser chanter. Je ne cherche pas une virtuosité, mais plutôt une sincérité des voix et des corps chantants. Je trouve que la vulnérabilité de la voix se rapproche d’une grande sincérité, et cela me touche. J’ai invité Jean-Baptiste Veyret Logerias à nous accompagner avec son expertise vocale. Il nous a guidé.e.s et a déchiffré une partie de la partition des Noces de Stravinsky, que les interprètes reprennent a capella. C’est une très belle collaboration. Jean-Baptiste est très sensible et a su directement comprendre où je voulais aller avec les interprètes. Gaël Santisteva est aussi vecteur de matériel vocal et harmonique pour Fruit Tree. Il est une aide précieuse dans l’élaboration dramaturgique et musicale de la pièce. Tout au long du processus de création, j’ai voulu que les interprètes puissent composer leur propre musique. L’idée était qu’ils enregistrent en direct une musique qui serait rejouée immédiatement, pour créer leur univers sonore sur lequel ils devaient improviser corporellement. Étant aussi musicien, Carlos Garbin a heureusement pu guider le groupe vers ces improvisations musicales. Dans Fruit Tree, les compositions originales sont jouées en direct par les interprètes, en utilisant des instruments ou leurs voix. Ces compositions sont celles de Carlos Garbin avec les interprètes. Il y a aussi une reprise de Fruit Tree de Nick Drake et nous utilisons un enregistrement des Noces d’Igor Stravinsky. Cette œuvre est exceptionnelle, je la redécouvre en détail et je me rends compte de son immensité. J’ai hésité à l’utiliser, mais, plus le temps passait, plus il m’est apparu évident de m’en emparer et de l’utiliser dans son entièreté. C’est un effort physique pour les interprètes car l’œuvre dure 22 minutes, mais cela les met dans une réalité du corps. C’est comme un rite de passage. A la fin des Noces, une transformation s’est produite sur eux.

Fruit tree, vendredi 26 novembre à 20 h 30, samedi 27 novembre à 17 h 00. A l’Atelier de Paris. Informations et réservations ici. Garderie dansée pour les enfants à partir de 3 ans le samedi sur réservation.

Visuel : ©Stanislav Dobak

 

Article réalisé en partenariat avec l’Atelier de Paris CDCN

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Amelie Blaustein Niddam
C'est après avoir étudié le management interculturel à Sciences-Po Aix-en-Provence, et obtenu le titre de Docteur en Histoire, qu'Amélie s'est engagée au service du spectacle vivant contemporain d'abord comme chargée de diffusion puis aujourd'hui comme journaliste ( carte de presse 116715) et rédactrice en chef adjointe auprès de Toute La Culture. Son terrain de jeu est centré sur le théâtre, la danse et la performance. [email protected]

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