Femmes puissantes au Festival DañsFabrik de Brest
Betty Tchomanga et Mercedes Dassy imposent une terrible pugnacité dans une programmation généralement captivante.
Le Quartz de Brest est la première scène nationale de France (cent vingt mille spectateurs annuels, la moyenne hexagonale étant à quarante mille). Cela ne va pas sans un défilé de blockbusters tout au long de la saison dans sa salle gigantesque (mille cinq cent places). Cela va aussi avec DañsFabrik, un festival annuel au goût inimitable. Certes, ce n’est plus le grand rendez-vous national des bouleversements esthétiques qui s’autocélébraient au festival Antipodes. Tout simplement, vingt années se sont écoulées depuis. Aucun mouvement d’une acuité analogue ne se s’observe aujourd’hui dans le paysage chorégraphique.
Percevons donc la programmation de DañsFabrik comme un panorama de très bon ton de la création chorégraphique de toute qualité. C’est déjà pas mal. On l’apprécie d’autant que le Quartz s’apprête à fermer ses portes pour deux longues années de grands travaux dont ce blokhaus architectural a bien besoin. On l’apprécie encore plus lorsqu’on constate la fervente curiosité de son public nombreux, diversifié et sans manières, où il se trouve même qu’on entende converser en langue bretonne.
Enfin, on apprécie que cette programmation soit confiée à une artiste curatrice (non un.e technocrate de la gestion culturelle), en la personne cette année de Lisbeth Gruwez. Laquelle concluait par ailleurs ses trois années d’association artistique avec l’établissement. Ses choix se sont portés sur la scène belge la plus actuelle, la sienne. Le Quartz complète cela en montrant les travaux des artistes volontiers implantés dans la région, qu’il accompagne fidèlement.
Mercedes Dassy et Betty Tchomanga représentent typiquement ces deux options. Jeunes femmes puissantes, leurs propositions auront asséné deux coups de butoir au coeur du festival. L’une bruxelloise, l’autre brestoise (on parle ici de lieux de résidence, pas d’identité ethnique), toutes deux renvoient aux problématiques aujourd’hui brûlantes du nouveau féminisme, et du chambardement culturel, notamment au jour décolonial.
Un signe fort : alors qu’elle est de ces personnes à peau brune, que celles à peau crème (pas si blanche) désignent comme noires, Betty Tchomanga a passé au noir les parties laissées visibles de son propre corps. En se les appropriant et les redoublant, elle fait ainsi exploser les entendus racialistes du blackface. Dans tout son solo Mascarades, elle s’invente en créature de soi, à travers une figure mythologique de Mami Watta, déesse des eaux. Essorée, sa performance scénique, sans concession, nous ramène à ce qu’il n’est aucune conception de soi-même qui n’en passe par un trafic, forcément politique, de représentations.
C’est peu de dire que celles de Betty Tcomnaga sont déchirées, dans une vocalisation hâchée, surgie d’un corps compulsif, près de la transe dans la répétition des sauts, la compression respiratoire, indisciplinée par l’invasion de tous les plans et directions, non sans incandescence rhétorique de membres incantatoires. Entre souffrance et soulèvement grotesque, Mascarades explore un expressionnisme pour notre temps, puisant à une vigueur décoloniale la rage de composer un personnage féminin à rebours de toute sagesse d’assignations convenues. Encore un peu sinueuse au risque de s’enliser par instant, Mascarades possède les arguments pour porter fort et loin.
Il nous faut à présent avouer qu’I-Clit, de Mercedes Dassy, nous a refilé un coup de vieux. Cette artiste bruxelloise affiche un corps tout aussi marqué que le précédent, mais surgi d’un univers tout autre : c’est sur Internet – et rarement sur les scènes du service public de la culture, ce qui mériterait qu’on en parle… – que circulent les signes ultra-féminisés d’une culture populaire ultra-sexualisée, brassées au chaudron sensuel du R n B, du twerk ou du krump. Or, paradoxe, plus ces formes semblent assigner le sujet féminin au rôle d’objet sexuel, plus certaines jeunes femmes y recourent comme supports d’intransigeante affirmation, tandis que des Beyonce, des Rihanna, de dédaignent pas la référence féministe.
Pure récupération par l’entertainment de la culture de masse néo-libérale ? Ou composition hyperbolique de postures furieusement ingouvernables ? Très savante en ces choses – ce qui n’était pas le cas de notre regard, hélas… – la force de Mercedes Dassy réside dans l’intimité et la proximité du solo. Elle va visiter ces codes, souvent les isoler, les questionner, le faire au plus près de son engagement le plus personnel d’artiste de la danse contemporaine savante.
Si puissant soit le régime despotique des images usuelles, c’est une personne qui nous revient, dans sa fragilité de présence. Lorsqu’elle cale un écran d’ordinateur dans l’encoignure de son entrejambe, lorsqu’elle fait défiler, à cet endroit là, un montage complexe, échevelé, d’images énigmatiques, elle répand le trouble de constater comment toute représentation s’arrime et fouille aussi au plus intime. Même sans qu’on sache presque rien du monde dont elle nous parle, Mercedes Dassy nous rapproche des tensions extrêmes qui l’animent. Cela alerte.
Rapprochement osé – concédons-le – pour en venir à présent à Lou, un nouveau portrait chorégraphique par Mickaël Phelippeau. Parfait. Forcément parfait (maîtrise des rythmes, articulations des tableaux, dédoublement de voix off ou en réel, qualité toujours tenue du jeu…). Cela sur un sujet en or : Lou est une danseuse baroque contemporaine. Elle vient non pas danser de la danse baroque, mais danser son rapport contemporain à la danse baroque. Cela va jusqu’à questionner les significations politiques très discutables de ce genre historiquement chevillé à la toute-puissance monarchique.
Oui mais voilà : on ne dit jamais rien de fort sur un sujet rugueux, si on transmet ce message à travers des formes lisses. Il se trouve que Lou est la fille de l’admirable Béatrice Massin, qui a forgé ce renouveau contemporain de l’apport baroque. La voici qui rejoint sa fille sur scène. C’est donc question de filiations, de transmissions. A notre avis : forcément aussi de tensions, de doutes, de contradictions.
Il se trouve que la relation entre cette mère et cette fille baigne apparemment dans une grande sérénité. On en est ravi. Mais on aimerait tellement être épargné par l’affichage scénique de sourires satisfaits, dignes d’un feuilleton familial américain, aux limites de l’obscène. Sourires ici significatifs d’une danse française à jamais sage et inoffensive. Phelippeau est convaincu que le monde doit se montrer aimable. Or il ne l’est pas.
Une déception assez voisine a marqué notre réception d’Eighteen, de Thierry Micouin. Ce duo est lui aussi axé sur la relation filiale, père-fille. C’est encore un sujet en or : il est vite établi sur scène que ce papa est homosexuel, au regard de quoi c’est une relation hyper épanouie et toniqe qui se montre avec Ilana, âgée de vingt ans. Rattrapé par l’actualité encore plus aiguë, Thierry Micouin évoque ce moment où, tentée par les choses de la scène, sa fillette jouait de codes très sexualisés, au point qu’il s’en trouvât lui-même accusé de pédophilie.
Le sujet est explosif. La pièce l’aborde de manière heureusement légère, par exemple à travers un détournement croustillant et furieusement décapant du Jeu des sept familles, “pour tous” (avec toute la veulerie homophobe de ce mouvement). Mais enfin c’est trop léger, cette fois surtout par faiblesse dramaturgique, traduite sur le mode de l’album de souvenirs (« dis, tu te souviens, la fois où… ? »). C’en est d’une indigence gênante, lorsque le danseur revient sur des pièces dont il fut partie prenante, Fruits de Diverrès, Tragédie de Dubois, Levée des conflits de Charmatz. Soit autant de monuments de la danse contemporaine française, mais décidément bien malade quand il ne trouve à nous en restituer que des anecdotes de coulisses.
Il est parfois très bienvenu de se retrouver en position de spectateur un peu naïf. Ainsi peut-on être critique de danse, mais demeurer plutôt inculte en musique classique. Alors, juste apprécier l’éclatante respiration des pièces pour piano de Claude Debussy, qu’interpète merveilleusement Claire Chevallier sur la grande scène du Quartz. Plus étonamment, on peut être critique tout contemporain de danse, et, par exception, ne pas avoir suivi très précisément le parcours de la fameuse Lisbeth Gruwetz.
C’est ainsi qu’on s’épargne la frustration de nombre de professionnels qui semblent trouver son Piano Works Debussy pas assez ceci et un peu trop cela, au regard de ce qu’il faudrait en attendre, compte tenu de ses hauts faits antérieurs. Non contraint par ces références, il nous a semblé que la dialogue entre la danseuse et l’instrumentiste baignait tout entier dans un jeu de l’écart, l’entre-deux, leur réverbération réciproque, au coeur d’une scénographie de sobiété somptueuse, rendant toute justice à cette phrase du compositeur en son temps : « La musique est l’espace entre les notes ».
Et on aimerait encore parler de la merveilleuse mécanique répétitive minimaliste du duo The Gyre – mais trahi par un rien de naïveté dramaturgique, au final. Et de l’ambitieux, impressionnant, débordement d’Olivier de Sagazan, dans Ainsi sois moi – hélas encombré d’une surenchère linéaire d’effets qui émoussent sa radicalité ; un défaut déjà perceptible dans Transfiguration, sa célèbre performance fondatrice, jouée trois cents fois dans le monde. Enfin on serait gravement coupable de ne pas noircir au moins deux lignes pour mentionner l’expérience hyper aiguë de densification du temps et de l’espace, que génère l’installation performative, magique et méditative, de Gwendoline Robin dans Gravitation 6899.
Alors oui : un sacré tour d’horizons que ce DañsFabrik 2020.
Gérard MAYEN
Spectacles vus les 4 et 5 mars dans diverses salles de Brest (festival DañsFabrik – Le Quartz et partenaires).
Visuel :affiche
