A sens ouvert par “Cocagne”

Dans la dernière pièce d’Emmanuelle Vo-Dinh, un étonnant dispositif scénique séquence une dramaturgie d’expressions si claires qu’elles en deviennent troubles

C’est un principe très fécond en danse contemporaine : celui d’exploiter systématiquement, jusqu’à épuisement, un motif basique de l’activité physique humaine, proche du quotidien. Ainsi s’est-on accoutumé à ce que des pièces se concentrent volontiers sur le déroulé de la marche. En revanche, on n’a guère de souvenir d’exploitation semblable de cet autre déroulé qui consiste à monter ou descendre un escalier.

On monte. On descend. Les neuf interprètes de Cocagne, dernière pièce d’Emmanuelle Vo-Dinh, ne cessent de monter et descendre une double volée d’escalier. Balayons vite tout malentendu : on ne parle pas ici des fastueuses démonstrations scintillantes de music-hall. Avec ses quatorze marches à monter, puis quatorze à descendre, le double escalier de Cocagne est de toute banalité. Or il captive.

Depuis la salle, sa volée ascendante, parallèle au bord de scène, fait qu’on observe de profil les performeurs qui en effectuent la montée. Ainsi parviennent-ils à une plateforme – à la hauteur grosso-modo d’un étage d’appartement. Là se présente une angulation de la trajectoire à quatre-vingt dix degrés – autrement dit : à angle droit. Si bien que lorsqu’ils redescendent, ces mêmes performeurs le font face au public. Les deux volées sont articulées en coude.

On ne s’en lasse pas. Déjà, un regard aiguisé s’intéresse à cet effet d’optique : le même pourcentage de pente, le même nombre de marches, la même hauteur à parcourir vers le haut puis vers le bas, se perçoivent de deux manières radicalement distinctes. Dans le profil ascensionnel, tout paraît raisonnable, plus ou moins à quarante-cinq degrés. Mais dans la face descensionnelle, la perception s’écrase, et la pente paraît extrêmement prononcée. Un brin vertigineuse.

A neuf interprètes, des centaines de montées, des centaines de descentes se présentent, jamais absolument identiques, mais toujours avec une signature corporelle très identifiable, performeur.se par performeur.se. Par ailleurs, autant le sentiment de répétition s’impose, vaguement étourdissant à l’oeil, autant le parcours sur le plateau, pour quitter le pied d’escalier une fois descendu, puis agir, puis se diriger à nouveau vers le fond latéral en pied d’escalier à monter, est propice à de multiples variations de trajectoires, d’attitudes, de rythmes, et d’agencements collectifs.

L’action purement physique est déjà riche de valeur d’exposition faciale, de gestion gravitaire, de rythmicité des coordinations, et de répartition des équilibres. Mais la charge symbolique n’est pas mince non plus. L’action de descendre, comme flottant en suspension, signifierait qu’il s’est passé là-haut peut-être quelque chose, qu’il va peut-être se passer autre chose une fois parvenu en bas, et qu’il est en train de se passer quelque chose dans cette action même de négocier un changement d’étage. Cela palpite, le regard est attiré par cette déclinaison déclinante, toujours déjà annonciatrice d’une suite en attente…

Mais on détournerait le sens de Cocagne, si on contenait la pièce dans une référence à cette seule action. Entre montées et descentes, il se passe aussi énormément de choses dans l’horizontale du plateau même. De sorte que l’utilisation de l’escalier tient lieu de scansion dramaturgique. A la façon d’intermèdes, elle orchestre les changements très nets ménagés entre les divers tableaux d’action collective, qui se succèdent tout au long de la pièce.

La sonorisation claironnante qui marque inévitablement chaque transition renforce, par contraste avec le silence, la mise en scène de chacun de ces tableaux. Le plus souvent frontaux, ces tableaux s’adresse très directement aux spectateurs. Ils consistent en actions partagées par les neuf interprètes simultanément, cultivant une qualité émotionnelle très marquée. On aura les rires. On aura les larmes. On aura la pose devant un mitraillage photographique. Et un kama-sutra homophile des plus joyeux. Et l’emphase corporelle de grands discours politiques restitués sans le son. Etc.

Pareil investissement scénique ne va pas sans produire une béance. Le spectateur s’y trouve confronté à une actios très clairement repérable, explicite et reconnaissable. Ces gens sur scène se montrent à moi en train d’être gagnés par des sanglots. Ces gens pleurent. Oui, mais aucune justification narrative, aucune validation dramatique, ne m’expliquent les causes, la psychologie, les péripéties, expliquant la venue de ces larmes. Ou tout à l’heure des rires. Ou bien la copulation (mimée). Ni l’exclamation physique oratoire. Un tapis est ainsi retiré sous la banalité du sens théâtral conventionnel. Une instabilité s’insinue. Aussi claire soit l’action effective, ou l’effusion émotionnelle, aussi inexpliquée en demeure la motivation.

Mais alors, tout repart de plus belle. A monter. Et à descendre. Remonter. Et redescendre. Chacun.e des performeur(se)s déclinant sa nuance dans l’action, sa singularité dans l’émotion, sa personnalité corporelle dans la scansion, Cocagne oppose une abondance foisonnante des motifs à toute tentation de l’unisson. Très mûrs, en pleine maîtrise de leur segment scénique, les interprètes transportent la pièce au-devant d’eux-mêmes. Cela se passe dans une richesse de nuances d’autant plus relevée que la troupe réunie comprend autant des comédien.ne.s que des danseur.se.s.

Sans qu’il faille s’attarder à distinguer les qualités respectives ainsi mises en jeu, il reste à goûter une ouverture de sens, qui joue à travers les très réelles différences qui affectent ainsi les modes d’attaque corporelle et d’investissement des rôles, selon ces différences d’expertise et tradition scéniques. Alors subtilement, par-delà son homogénéité structurelle, sa constance rythmique et sa retenue narrative, Cocagne toujours se relance par le dispositif magique de son escalier à double volée, déployant finement les facettes innombrables d’un nuancier des perceptions.

Gérard Mayen

Spectacle vu le mardi 26 novembre 2019 au Théâtre de Saint-Nazaire (Loire-Atlantique).

Visuel : © Laurent Philippe