[Interview] Lahav Shani : “Je suis le conducteur qui permet à l’energie de l’orchestre de circuler”

Nous avons échangé avec Lahav Shani, le chef d’orchestre et pianiste israélien, au Teddy Bar du Grand Théâtre de Provence le 14 avril, le jour de son récital de piano avec Martha Argerich dans le cadre du Festival de Pâques Aix-en-Provence. Les propos ont été recueillis et traduits de l’anglais par Hannah Starman.

Vous êtes venu au Festival de Pâques d’Aix-en-Provence en 2018 et en 2019.

En effet. Je suis venu une première fois en tant que pianiste, avec Kian Soltani et Renaud Capuçon. Nous avons enregistré le concert à l’époque et nous pensions que l’enregistrement serait destiné aux archives, mais finalement c’est devenu un vrai disque. La deuxième fois, j’ai dirigé l’Orchestre Philharmonique de Vienne. Mais c’est la première fois que je viens au Festival de Pâques avec Martha Argerich.

A cette édition du Festival de Pâques, vous jouez du Prokofiev, du Rachmaninov et du Ravel avec Martha Argerich. Comment avez-vous établi le programme ?

Nous avons déjà joué ce programme avec Martha et à l’époque, nous avons choisi les morceaux ensemble. Nous les voulions variés, virtuoses, divertissants et difficiles, bien sûr. Car plus une composition est difficile à jouer, plus elle semble ravir Martha. Nous, les autres, n’avons qu’à souffrir en essayant de le faire aussi bien qu’elle ! C’est un tel plaisir que de jouer avec Martha ! Elle est très spontanée et libre de toute tradition, de toute contrainte par rapport à sa façon d’aborder les choses. Elle est toujours dans l’instant et c’est une qualité fantastique. Quand nous jouons ensemble ou quand je l’accompagne avec l’orchestre, notre communication est tellement fluide que j’ai l’impression de partager avec elle la même pensée, comme par osmose. L’orchestre introduit un élément nouveau, mais quand nous sommes que tous les deux, je sens que nous sommes tellement unis que nous pouvons nous engager dans n’importe quelle direction.

Vous êtes pianiste soliste, mais aussi chef d’orchestre. Plus jeune, vous avez joué de la contrebasse. Quelle est la différence pour vous, au niveau de votre expérience de la musique, entre la position face à l’orchestre ou parmi les musiciens de l’orchestre ?

Quand je dirige un orchestre, j’ai la sensation de faire partie de l’orchestre que j’ai en face de moi. Cela a toujours été mon objectif. Je ne suis pas un chef d’orchestre qui s’installe à son estrade, fait ce qu’il a à faire, dit ce qu’il a à dire et repart aussitôt son travail terminé. Je me sens appartenir au groupe, du moins, c’est ce à quoi j’aspire. Jouer dans un orchestre me manque. Je n’ai pas touché à la contrebasse depuis des années, mais je repense avec tendresse à la sensation d’être au milieu de tous ces musiciens sur scène et de partager leurs émotions. Il y a quelque chose de très physique dans la manipulation d’un instrument, surtout la contrebasse. Vous bougez votre corps entier comme si vous dansiez. Dans ce sens, je pense souvent au mot qui désigne celui qui dirige un orchestre dans les différentes langues. En anglais on dit “conductor”, en français “chef d’orchestre” et cela me fait toujours penser à la nourriture. En allemand et en japonais, on dit “dirigent” et c’est encore autre chose. En hébreu on dit “menatzeach,” ce qui désigne celui qui fait aboutir quelque chose. Dans ce sens, je pense que le mot anglais, conducteur, est le plus juste. Pourquoi ? Parce que ce mot me fait penser aux éléments conducteurs dans la physique. Un orchestre est comme un circuit, plein d’énergie et de potentiel énergétique, mais pour que les échanges d’énergie puissent avoir lieu, il faut un tout petit matériau, un corps d’un millimètre, qui rend possible le passage du courant. Mon rôle est de permettre à l’énergie de l’orchestre de circuler. Je ne la crée pas, je ne la force pas, je la canalise.

Comment préparez-vous une partition et comment communiquez-vous votre vision à l’orchestre ?

Je pense que n’importe quel chef d’orchestre doit pouvoir lire une partition et l’entendre à l’intérieur de lui-même. Chacun l’entend à sa façon, car nous ne percevons pas le son de la même manière, ni le tempo, d’ailleurs. Il ne suffit pas d’imaginer un son abstrait, il faut pouvoir entendre, dans votre tête, la composition telle qu’elle sera jouée. Je lis une partition comme vous lisez un livre. Vous voyez l’histoire défiler devant vos yeux et moi, j’entends tous les instruments, toutes les voix et les couleurs, ainsi que l’équilibre entre les instruments. C’est un langage. Les choses se présentent encore autrement quand vous êtes face à l’orchestre, car chaque orchestre jouera la partition différemment, c’est une évidence. Vous devez évaluer ce que vous propose l’orchestre et voir s’il vous renvoie ou pas ce que vous avez imaginé. Est-ce que l’orchestre s’approche ou s’éloigne de votre vision ? Parfois, l’orchestre vous proposera une interprétation qui sera meilleure que celle que vous avez imaginée. Mais vous ne pouvez faire cette appréciation que si vous êtes préparé et que si vous avez déjà entendu la partition entière dans votre tête. Un chef d’orchestre peut toujours écouter un enregistrement. Il est plus facile d’écouter l’interprétation d’un confrère, évidemment, mais si vous prenez ce raccourci, vous entendrez l’imagination de quelqu’un d’autre, pas la vôtre. Lorsque vous lisez la partition, vous êtes en communication directe avec le compositeur. Une partition est une sorte de déclaration des dernières volontés du compositeur. Ensuite, c’est à vous de jouer.

Certains compositeurs donnent des instructions très précises, d’autres pas. Vous sentez-vous plus libre avec certaines partitions par rapport à d’autres ?

J’ai toujours le sentiment que le compositeur est juste derrière mon dos et qu’il juge la qualité de chaque note que je produis. Je ne cherche pas à satisfaire le compositeur, mais il faut savoir que créer de la musique, inventer de la musique, n’est pas anodin. Je pars de l’idée que ces compositeurs n’étaient pas des gens normaux, c’étaient des génies. S’ils ont écrit quelque chose, c’est qu’ils avaient une raison pour le faire. Ils peuvent se tromper. Personne n’est parfait. Le compositeur peut écrire une dynamique pour un instrument, par exemple, mais un autre instrument est peut-être plus important. Si vous lisez la partition, vous pouvez vous rendre compte du fait qu’un autre instrument porte la voix principale, mais que cette voix est submergée par l’instrument que le compositeur a mis en avant. Dans ce cas vous tranchez et vous dites à vos musiciens : “C’est écrit forte pour toi, mais aies la gentillesse de jouer piano pour que l’on entende la voix principale.” En plus de cela, chaque salle est différente et les instruments d’aujourd’hui ne sont pas ceux d’il y a 200 ans. Cela fait partie des décisions à prendre, mais je crois que j’ai toujours honoré la musique telle qu’elle a été écrite. Certains compositeurs savent vraiment comment obtenir l’effet maximum de leur orchestre. Ce sont de grands orchestrateurs. Vous ne pouvez pas imaginer ce qu’un orchestre peut faire avec de la musique qui est bien écrite, quand tout converge vers une harmonie et quand toutes les couleurs s’entremêlent comme il faut.

Est-ce que cela fait une différence lorsque le compositeur est aussi le chef d’orchestre ?

Oui. Jusqu’à il y a environ cent ans, on ne pouvait même pas imaginer que quelqu’un écrive pour un orchestre sans le diriger et inversement. Vous ne pouvez pas vous présenter devant un orchestre sans avoir jamais rien écrit, même si vos compositions sont destinées à être reléguées au fond d’un tiroir. Ce qui compte, c’est l’expérience de l’écriture de la musique. C’est la raison pour laquelle j’ai moi-même écrit beaucoup d’orchestrations et d’arrangements. Je sens que ces liens entre les différents éléments sont importants. C’est pareil pour le rapport entre la capacité de jouer un instrument et celle de diriger un orchestre. Autrefois, il était inconcevable que l’on dirige un orchestre sans être aussi un très bon instrumentaliste.

Lorsque vous préparez une partition, faites-vous des recherches pour la situer dans un contexte dans la vie du compositeur ?

Si je devais préparer une œuvre d’un compositeur que je ne connais pas et dont je n’ai jamais joué la moindre composition, je ferais ce type de recherche. Le contexte est nécessaire. Vous ne pouvez pas jouer Bach de la même façon que Wagner. Mais en fin de compte, tout ce que vous devez savoir se trouve déjà dans la partition. J’ai lu une lettre de Brahms qui disait : “celui qui cherchera à comprendre me musique en lisant mes lettres pourra toujours essayer.” Je comprends parfaitement ce qu’il voulait dire. Je pense que c’est aussi la raison pour laquelle, avant la création d’une œuvre, Mahler supprimait les titres des mouvements de ses symphonies. Il considérait que son inspiration et sa pensée originelle n’étaient pas pertinentes. Il voulait que le public juge sa musique selon ses propres mérites. J’adhère à son approche. J’ai aussi mon imagination, ma pensée musicale, mais ce n’est pas d’un très grand intérêt. La musique parle pour elle-même. Bien sûr que c’est intéressant de savoir dans quelles circonstances Tchaïkovski a écrit sa symphonie Pathétique et de connaître son état émotionnel à l’époque. Mais si la musique ne tient pas la route, aucune histoire ne la sauvera.

Quelle partie du procès – de la première approche à la partition au concert – vous procure la plus grande joie quand vous travaillez avec un orchestre ?

Le concert et de loin ! C’est à la fois un moment de libération et d’aboutissement et un pur bonheur, même quand la musique est triste. C’est la joie de communiquer et de partager l’émotion. Je ne compte pas parmi ceux qui se délectent pendant la semaine de répétitions en se disant “il faut faire encore ceci, nous n’avons pas encore tenté cela.” Je répète parce que j’ai envie d’avoir un bon concert ! Évidemment qu’il peut y avoir des moments extraordinaires pendant une répétition, même des révélations. Un chef d’orchestre ne peut jamais tout prévoir. Parfois, vous allez réaliser ou comprendre la façon dont une chose est reliée à une autre seulement pendant la répétition. Quand cela se produit, c’est toujours un grand moment de communion avec les autres, mais le concert, un bon concert, est un instant de grâce. Tout semble fluide et sans distractions, extérieures ou intérieures.

Quand vous êtes sur le podium, vous avez 80 musiciens devant vous, 2000 auditeurs dans la salle, une partition sous les yeux et une vision du concert dans votre tête. Comment tous ces éléments s’imbriquent dans votre conscience quand vous dirigez ?

Pendant ce temps, disons les 40 minutes d’une symphonie, je suis ailleurs. Je vois les visages des gens. Je tourne le dos à la salle, mais je réalise, souvent à la fin, que les auditeurs sont très nombreux. En même temps, j’essaie de ne pas trop y penser, pas même à la personne devant moi, à moi-même ou à la partition. Quand je communique avec un musicien de l’orchestre, je connais sa personnalité et je sais ce que je peux obtenir de lui, mais tout ceci est déjà intégré dans l’ADN du concert et nous échangeons à un niveau complètement différent. C’est comme dans Matrix quand, à la fin, le personnage principal ne voit plus que le code et réalise que c’est lui qui contrôle tout. C’est comme si j’étais dans un code. Je réalise que cela paraît très geek, mais l’expérience est vraiment un peu de cette nature. Je ne vois rien, pas même la partition devant moi. Il n’y a plus que la musique. Ce n’est pas parfait, car il y aura toujours des bruits dans la salle, des gens qui toussent, des téléphones qui sonnent, etc. Et là, vous vous dites, “ah oui, il y a de la vraie vie dehors.” Vous êtes distrait quelques secondes et vous replongez.

Chaque orchestre a sa personnalité propre. Certains prendront plus de risques, d’autres seront plus conservateurs. Comment gérez-vous ces différentes personnalités ?

Je ne peux qu’être moi-même et déployer ma propre personnalité qui convient ou pas. Vous pouvez avoir le meilleur orchestre du monde et placer devant lui le chef le plus talentueux et plein d’expérience et d’imagination et cela ne “collera” pas. Inversement, vous pouvez présenter un chef débutant à un grand orchestre et les musiciens auront un coup de cœur pour lui. Nous sommes des humains et ce qui nous attire les uns aux autres ne s’explique pas. C’est de la chimie. J’ai des amis qui ont trois fois mon âge, mais je n’ai pas le sentiment que ce sont mes grands-pères. Je leur parle librement, ce sont de vrais amis. Cet angle humain est très important pour moi, je dirais même que c’est la dimension la plus intéressante de mon travail. Bien entendu, la musique est un cadeau à l’humanité, mais le fait que je me retrouve chaque semaine devant 80 personnes et que je fais l’expérience de cette psychologie de groupe est quelque chose que peu de gens ont l’occasion de vivre. J’ai cette chance-là et j’apprends beaucoup sur les gens. Sur moi-même aussi, je l’espère. Mais ce qui m’intéresse avant tout est le lien, la communication aux gens. C’est passionnant de voir aussi comment les comportements changent suivant les configurations : un à un, dans un large groupe, dans un petit groupe, dans des groupes différents.

Est-ce qu’il vous est déjà arrivé de vous retrouver face à un orchestre qui vous résiste ?

Bien sûr ! Mais pas au point où il ne serait pas possible de faire le concert. Cela ne m’est jamais arrivé. Mais il suffit déjà que l’énergie soit bloquée quelque part pour que l’expérience soit beaucoup plus limitée. L’absence de chimie c’est quand vous pensez vous mettre d’accord sur quelque chose, mais l’orchestre finit par faire autre chose parce que vous ne partagez pas du tout la même pensée. Cela va bien au-delà de la fameuse petite phrase “nous l’avons toujours fait comme-ci ou comme cela” qui n’a rien à voir avec la chimie. La résistance aux changements est plutôt naturelle et je peux la comprendre. Il faut de la patience. En revanche, quand il n’y a pas de chimie, tout le monde doit faire un effort. L’orchestre essaie toujours de faire de son mieux pour le public, ce qui est la raison pour laquelle nous sommes tous là. Vous n’êtes pas obligé de poursuivre une relation qui ne fonctionne pas. J’aime faire de la musique avec des amis et j’ai la chance de pouvoir jouer avec des orchestres et des ensembles avec lesquels j’ai une affinité très forte. C’est le cas avec mes orchestres, bien sûr, l’Orchestre Philharmonique d’Israël, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam et l’Orchestre Philharmonique de Munich à partir de 2026, mais aussi avec des orchestres où j’interviens en tant que chef invité principal, par exemple l’Orchestre Symphonique de Vienne. Ce sont mes amis et ma famille musicale.

Avez-vous besoin de ce cocon pour donner le meilleur de vous-même ?

Oui. Si vous jouez avec un orchestra pour la première fois ou si la chimie n’est pas au rendez-vous, vous êtes limité et quand vous êtes limité, vous faites ce que vous avez toujours fait. Vous répétez ce que vous connaissez déjà. Alors que si vous voulez évoluer, apprendre, explorer, vous avez besoin de vous sentir libre et audacieux. Vous ne pouvez sortir de votre zone de confort que si vous êtes entouré des gens qui vous comprennent, qui sont en lien avec vous et vous avec eux. C’est seulement dans ces conditions que la musique prend véritablement le dessus et que vous pouvez vous dépasser.

Vous avez grandi dans une famille où la musique est omniprésente. Votre père est violoncelliste et chef d’orchestre. Comment votre goût musical a évolué au travers des années ?

Je ne me rappelle pas d’une première rencontre avec la musique. J’ai toujours baigné dans la musique. Mes parents avaient des centaines de cassettes vidéo, des opéras, des concerts et des vidéos de Disney. J’ai regardé ces cassettes tous les jours. J’accompagnais mon père aux répétitions. Je regardais des films de Charlie Chaplin et tout ce que j’entendais c’était la musique. Enfant, chaque fois que je découvrais un nouveau morceau de musique c’était une révélation. Je l’écoutais en boucle. Quand j’ai entendu ma première symphonie de Mahler ou le Sacre du printemps de Stravinsky, je relisais la partition pendant deux semaines. Adolescent, j’écoutais le rock américain, évidemment. Beaucoup de jazz aussi. Mes goûts musicaux évoluent, mais certains compositeurs m’accompagnent toujours. Prokofiev, par exemple. Depuis tout petit, je n’ai jamais arrêté d’écouter sa musique qui m’a toujours fasciné. J’ai découvert Bruckner plus tard dans ma vie et maintenant je suis un grand admirateur. L’âge avançant, il m’est de plus en plus difficile de faire des découvertes musicales et c’est toujours un grand moment quand je peux me dire : “Comment ai-je pu passer à côté de ce compositeur ou de ce morceau ?”

Pouvez-vous partager quelques-unes de vos récentes découvertes ?

Les symphonies de Kurt Weil, par exemple. Bien évidemment, je connaissais Weil et ses chansons. Je savais aussi qu’il avait écrit des symphonies, mais rien ne m’a préparé à la découverte de sa Deuxième Symphonie. C’était une révélation extraordinaire. Je l’ai enregistrée avec l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam et je l’ai dirigée de nombreuses fois. J’ai récemment découvert les symphonies d’un compositeur israélien que je connaissais depuis mon enfance, Paul Ben-Haim, et elles sont brillantes ! J’ai enregistré sa Première symphonie avec l’Orchestre Philharmonique d’Israël pour le label Deutsche Grammophon et je compte les enregistrer toutes. De temps en temps, je découvre un compositeur un peu oublié, apprécié par des connaisseurs, mais ignoré du grand public. Quand cela m’arrive, j’ai envie de persuader tout le monde que sa musique est intéressante, qu’il s’y passe quelque chose d’important.

Vous avez 34 ans et vous avez déjà accompli tant de choses. Vous reste-t-il encore des défis à relever ?   

Je sens qu’à ce stade de ma vie, si je m’y mettais, je serais capable de faire tout ce que je pourrais avoir envie de faire. Après mes trios avec Renaud Capuçon et Kian Soltani, mes récitals de piano dans les semaines à venir et ma tournée avec l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, je passerai un mois en Israël pour préparer La Bohème avec l’Orchestre Philharmonique d’Israël. Pour eux, ce sera le premier opéra et pour ma part, j’ai toujours voulu faire La Bohème. J’ai chanté cet opéra quand j’avais dix ans. J’avais une bonne oreille et je me débrouillais plutôt pas mal, dans la mesure où j’arrivais à contrôler ma voix. La Bohème, dirigée par Zeffirelli à Tel Aviv, était un grand coup de foudre musical pour moi. Je dirigerai Wozzeck à Verbier en juillet et nous avons une nouvelle commission en Israël d’une grande compositrice israélienne, Betty Olivero. C’est assez exceptionnel pour moi de passer un mois à jouer au piano. Je laisse toujours des plages pour le piano, ce qui me permet de maintenir mon niveau. Sinon, je serais limité en tant que pianiste. Je ne peux pas apprendre un nouveau répertoire dans une chambre d’hôtel.

On parle toujours de l’influence de votre père. Pouvez-vous nous dire quelques mots sur votre mère ?

Maman adorerait cette question ! Personne ne me l’a jamais posée avant ! Ma mère ne vient pas d’une famille musicale, mais elle adore la musique. Quand je vivais encore à la maison et que je répétais, elle venait toujours me voir et me demander ce que je jouais. Elle était très intéressée par ce que je faisais. Je lui dois tant. Ma personnalité, l’intérêt que je porte aux autres, ma passion pour la psychologie, pour la communication, ma volonté de comprendre, mes valeurs. Ces valeurs non musicales qui ont un tel impact sur la musique. Elle m’a appris comment être une bonne personne. Je fais au mieux. Je lui suis tellement reconnaissant pour son amour et la confiance qu’elle m’a transmise. Tiens, je vais l’appeler pour lui raconter !

Visuel : © Marco Borggreve