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Ictus, l’ensemble de musique contemporaine bruxellois a 25 ans ! (Entretien avec Jean-Luc Plouvier)

Ictus, l’ensemble de musique contemporaine bruxellois a 25 ans ! (Entretien avec Jean-Luc Plouvier)

22 décembre 2019 | PAR Sylvia Botella

 

Un spectacle anniversaire d’une très grande beauté, fascinante et englobante, « Pneuma » et une histoire musicale fortement marquée par la danse Anne Teresa De Keersmaeker, Maud Le Pladec ou Wim Vandekeybus : Jean-Luc Plouvier, pianiste et directeur artistique, nous raconte comment Ictus crée, prend des risques, dialogue avec la musique qui ne s’écrit pas, tout en disant non aux nouvelles politiques flamandes d’austérité en matière de culture. Parce qu’ils ne veulent pas crever comme de vieux dinosaures !

 

Ictus, l’ensemble de musique contemporaine bruxellois a 25 ans. Parlez-nous de votre rapport à la mémoire d’Ictus ?
Cette question est complexe car elle a à voir avec la mutation de la musique contemporaine. Lorsque nous avons fondé Ictus, en 1994, le répertoire était très différent de celui d’aujourd’hui. Et la manière de penser le répertoire ou ce qu’était la musique contemporaine l’était toute autant.
À cette époque-là, on pouvait penser que la musique contemporaine était la descendante légitime de la musique classique. Mais plus maintenant ! Il y a eu une mutation. J’ai mis du temps à la comprendre, à la nommer. Il est important de comprendre qu’il y a une double filiation (ou inscription) de la musique contemporaine. L’une est verticale, avec le solfège de Guido d’Arrezo à partir du 12e siècle jusqu’à Arnold Schönberg, puis Pierre Boulez et Luigi Nono. Tandis que l’autre est horizontale, avec le club des avant-gardes ou le choc de la contre-culture des années 1960. La musique contemporaine n’est donc pas seulement inscrite dans l’histoire du solfège d’Arrezo, c’est aussi la cousine du free jazz, du rock alternatif, du rock psychédélique, de la musique électronique, de la musique concrète, de l’improvisation libre, de la performance.
Je pense qu’il règne une forme de fausseté dans certaines salles, discours, programmes ou attitudes de musiciens. Ou quelque chose de l’ordre du simulacre. On dit : nous continuons un geste glorieux qui est le grand geste de la musique écrite. On se rassure : en dépit des fascistes qui veulent nous faire taire, nous poursuivons notre course folle. Mais c’est faux. Il y a bien eu une crise profonde. La musique a été comme débordée par son contenu sonore. Le bruit, la texture sonique, la voix parlée, la musique électronique et tout ce qui est de l’ordre du déchet – « les rognures d’ongles de la vie » au sens freudien -, la distorsion les bruits du dehors… Tout ça a frappé si fort à la vitre, depuis John Cage, que nous avons dû ouvrir les fenêtres. Tout ça est rentré dans le royaume paisible de tout ce qui avait le droit de Cité dans la musique. La musique doit composer avec ça. Et tout ça souvent ne s’écrit pas. Il n’y a pas une note pour dire le bruit, il n’y a pas une note pour dire le code informatique, il n’y a pas une note qui permet de transcrire avec justesse ce qu’est une intonation de parler. Autrement dit, la musique doit composer avec autre chose que la partition. Mais comment fait-on ?
Si vous restiez à nos côtés aujourd’hui, vous assisteriez à un drôle de ballet où tout le monde est à égalité. Vous verriez la créatrice lumière Sylvie Mélis, le directeur technique Wielfried Van Dyck, l’ingénieur son Alexandre Fostier, le guitariste Tom Pauwels, le curateur Michael Schmid et moi, en train de penser le concert, d’imprimer des partitions, de rédiger des fiches techniques. Mais aussi de construire des objets, de lister du matériel, de vérifier les lignes de codes, de tester les ordinateurs… Ce qui ressemble beaucoup plus à ce que fait une compagnie de théâtre contemporain.
Si Ictus est intersectionnel, c’est parce qu’il l’est de facto ! Aujourd’hui, il s’agit moins de convoquer des musiciens d’excellence à une répétition où les partitions sont sur les pupitres que de construire des situations musicales (ou sonores) à l’intersection des différentes techniques.
Aux mutations s’ajoute aussi notre vieillissement. Nous avons tous vieilli ! Notre groupe s’est construit sur la fidélité, sur notre amitié qui a fait événement pour nous. Nous avons toujours usé du « nous » pour parler de notre travail.
Après, il faut bien le reconnaître, nous appartenons à une génération où la question du genre ne se posait pas. À l’exception de la harpiste Annie Lavoisier, nous étions que des mecs. En plus « être harpiste », c’est le cliché de la féminité en musique absolu. (rires) Heureusement, nous avons progressivement ouvert Ictus à des musiciens plus jeunes et des femmes avec tout ce que ce que ça peut drainer en termes d’inquiétudes chez l’individu. Car on n’agrandit pas un ensemble de musique contemporaine à l’infini.
Notre vingt-cinquième anniversaire correspond à un moment de résolution. Nous sortons de deux années de réflexion où nous sommes allés très loin dans la parole collective. Tom Pauwels et moi avons même écrit un manifeste à usage privé dans lequel nous affrontons les questions du genre, du vieillissement, etc. Qu’est-ce qu’un musicien d’ensemble de musique contemporaine aujourd’hui ? Nous voulons ouvrir Ictus à des musicien.ne.s qui apportent quelque chose. Et pas seulement à des musicien.ne.s d’excellence. En ce sens, nous sommes très belges. Comme le dit le directeur d’Ictus Gerd Van Looy : il faut que les musiciens soient dé-spécialisés, qu’ils aient une culture générale et une pratique (compositeur, improvisateur, etc.). Qu’ils sachent utiliser un logiciel. Ils doivent être capables de faire un travail préparatoire chez eux!
Finalement, ce qui nous réconforte dans le fait de vieillir, c’est la possibilité de transmettre. Nous collaborons avec le Conservatoire royal / École des Arts de Gand sur le Master complémentaire en programme de musique contemporaine. Nous sommes donc entourés de jeunes musicien.ne.s que nous commençons à intégrer dans l’ensemble. C’est le cas notamment de Sara Mendez qui fait partie de la création « Pneuma ».

En français, il y a « souffle ». En anglais, « souffle » et « respiration » se traduisent tous deux par « breath » et que « breathing ». En allemand, « Atem » signifie aussi bien « souffle », « respiration » qu ‘« haleine ». En grec, il y a « pneuma », mêlant souffle et esprit… C’est d’ailleurs le titre de la pièce anniversaire d’Ictus que vous avez présenté le 18 décembre 2019 au Kaaitheater à Bruxelles.
Comme beaucoup d’œuvres thématiques, il y a une œuvre centrale qui sert d’étincelle. Ici, c’est l’œuvre non écrite Breathcore #1 « Riviera Blues » de Michael Schmid qui est à la fois une pratique collective et une pratique artistique. Le souffle circule entre les personnes dans un rapport Cagien, en jouant de la passivité active et de l’activité passive : ne pas trop vouloir, ne pas trop informer le son pour le laisser advenir, être, vivre. Le souffle est une sorte de pont entre l’intérieur et le dehors. Ou encore l’agent qui dissout l’égo, le subjectif et l’objectif. Dans « Pneuma », on effleure l’amour, le partage. L’idée est d’obtenir une sorte de bruit, de sonorité de gorge, de créer une espèce de chemin de souffle entre les gens. Et de capturer le public.
« Pneuma » s’est imposée très vite à nous ! Car elle creuse la question de la respiration – question qui arrive vite dans la musique. Et dans le même temps, elle franchit un pas par à rapport à l’obsession du son qui est celle de la musique contemporaine depuis les années 1980. Et qui a rendu presque obsolescent le terme « musique » avec la kyrielle de « festivals des sons » ou « de conférences sur les sons du futur ». Alors qu’il y a autre chose que le son, il y a l’impulsion qu’on y met et qui donne le sens musical. Dans « Pneuma », il s’agit de projeter, d’envoyer, et de ne pas se contenter de vibrer.

En choisissant le thème du souffle pour son concert anniversaire, cela signifie t-il qu’Ictus envisage la musique davantage comme une expérience à la fois physique et spirituelle ?
Oui. Comme c’est souvent le cas lorsque nous créons un concert thématique, ici nous avons eu une intuition mais nous ne savions pas ce que nous allions faire. Ce n’est qu’en travaillant qu’on arrive tout doucement à formuler ce qu’on fait. Au fil des jours, je me suis rendu compte que l’idée était celle d’un partage : offrir au public l’essence du musical lui-même, l’expulsion du souffle. Mais au moment même où je vous réponds, je prends conscience de la dimension nihiliste que cela pourrait prendre. « Pneuma » est un concert sans notes, uniquement fait de textures sonores. On foule-là les marges d’un territoire. Après l’idée d’expérience, c’est devenu un peu cliché : le tout expérience, etc. (rires)

Qu’est-ce que signifie écrire une partition de musique aujourd’hui ? Car la symphonie du réel pénètre de plus en plus la partition.
Je pense qu’il y a encore quelque chose à apprendre, qui reste essentiel dans la structure-même de la musique classique occidentale. Même si je me situe souvent à la marge, je trouve encore le dispositif intéressant. Le compositeur travaille dans un espace-temps qui n’est pas celui de la jouissance musicale. Il est dans un bureau ou chez lui. Le temps est dé-linéarisé. Il travaille dans l’espace de la partition. Il met en place des schémas, des calculs, des projets. Ce qu’il appelle du matériel – à différencier de la mise en forme. Puis, il aboutit à quelque chose. Il prend le risque de détacher de lui-même une somme d’informations. Je pourrais parler de partition, d’un bout de code, d’une notice. Car le plus souvent, il s’agit d’un ensemble de choses, d’un kit ou composite qui est pris en charge par l’interprète au sens très ancien. Celui-ci se laisse travailler par le symbole, le mandala que représente le composite qu’il a reçu. Il médite sur les relations.
Il y a quelques années, nous avons repris la pièce « A Rainbow in curved Air » du compositeur américain Terry Riley – un des fondateurs de la musique minimaliste. Elle est un peu le manifeste de la musique minimaliste. Elle est très belle, très hypnotique, très psychée. J’avais commandé la partition pour voir à quoi elle ressemblait. Une fois en main, je me suis aperçu que l’enregistrement n’avait pratiquement rien à voir avec la partition de 8 pages. L’écriture est très étrange. Ses lignes ressemblent à celles de Bach – qui a une écriture courbe, baroque, fleurie – mais elles semblent avoir été créées sous acide. (rires) La partition regorge d’enseignements. On identifie le chiffre 7. Il y a du 4+3 = 7. Ce n’est qu’après avoir écouté le disque, lue la partition et identifié l’ensemble de symboles qu’elle charrie, que j’ai pu commencer à comprendre comment nous pourrions faire une relecture de l’œuvre qui ne serait ni telle quelle, ni reconstituée au sens de l’archéologie du disque. Il est nécessaire de trouver un espace plus libre. On peut réécrire : c’est à dire informer par l’oreille mais aussi symboliquement par le code qui a été lu sur la partition. C’est ça, être interprète. C’est un métier qui mérite d’être conservé. C’est vrai aussi pour l’acteur de théâtre. Il peut aller vers la performance, accomplir des tâches. Il peut aller ailleurs.

Depuis, 1994, vous collaborez avec Rosas (une quinzaine de pièces). Quels sont les rôles dévolus à la partition musicale au sein d’une pièce de danse ? Comment la musique s’inscrit-elle dans le corps ? Comment sa présence informe-t-elle le corps ?
On se sent à la fois stimulé et protégé par le geste artistique de Anne Teresa De Keersmaeker. Elle est une des seules chorégraphes au monde à s’intéresser spécifiquement à la partition. Il faut toujours imaginer un triangle : il n’y a pas la danse et la musique, l’un informant l’autre. Ou tissant des relations. Elles sont mises en relation par un tiers objet qui est la partition. Et dans laquelle, il y a des sortilèges que Anne Teresa De Keersmaeker veut connaître. C’est une femme qui a non seulement un rapport à la partition mais aussi au savoir. On ne peut pas comprendre le travail de De Keersmaeker si on n’en pas conscience. Il faut imaginer une artiste qui se définit intrinsèquement danseuse. Elle ne veut pas, par exemple, évoquer, le courant de « la non danse ». Pour elle, elle danse tout simplement. Mais depuis la danse, elle s’intéresse aux savoirs : le savoir chiffré, le pythagorisme, les nombres d’or, la géométrie sacrée fictionnelle ou vraie. Ils lui donnent des clés formelles pour ses chorégraphies. Le savoir est comme déposé dans la partition musicale. Elle ne choisit jamais une pièce de musique pour sa seule qualité sensible. Elle veut toujours savoir de quoi il est question dans la partition ! C’est la condition sine qua none pour travailler avec elle sur une pièce de danse. Je dois la convaincre que le matériau est intéressant, qu’il y a du 4+3 =7, par exemple. Alors là, ses yeux s’allument !
Les premières répétitions des pièces danse/musique avec Anne Teresa De Keersmaker, sont toujours passionnantes. Elles prennent la forme de conférences, de séances de musicologie. Nous ouvrons tous ensemble les partitions. Les danseurs ont leurs crayons de couleur. Et nous analysons, nous soulignons les motifs en bleu, les numéros de mesure en rouge. C’est stimulant de travailler avec les danseurs de Rosas. Car ils ont l’habitude de travailler de mémoire. Ils sont capables de dire : on reprend à la mesure 357 ! C’est ça, Rosas ! A contrario, nous, musiciens, avons un rapport constitutif à la partition.
C’est intéressant de travailler avec des artistes qui se montrent sur scène mais qui le font avec l’humilité du vrai danseur. Elle excède les limites du corps.
Le moment le plus gracieux, ça a été la pièce de danse « Vortex Temporum (With Rosas) » créée en 2013. Pour la première fois, Anne Teresa De Keersmaeker s’intéressait au geste instrumental lui-même comme source de matériel chorégraphique pour les danseurs. Par exemple, à la manière dont le violoncelliste arrache sa corde et la fait rebondir sur le cordier, ce qui est plus communément appelé le Pizz Bartók. C’est donc un geste très spécifique qui est transposé en matériel de danse. Parfois, quand Anne Teresa De Keersmaeker n’était pas inspirée lors d’une répétition, disait aux danseurs : « asseyons-nous et regardons les musiciens ! ». Et nous jouions sachant que nos gestes pouvaient nourrir l’imaginaire kinétique des danseurs. Et que nous pouvions le faire différemment mais pas beaucoup plus. Parce que « l’histrionisme » ou le cabotinage, ce n’est vraiment pas le genre De Keersmaeker. Elle ne nous a jamais demandé de faire un geste particulier parce que c’était plus joli à regarder. Ce qui l’intéresse, c’est l’accord qui existe antre la qualité du geste et la qualité du son.

Comment s’inscrit la question de la recherche au sein d’Ictus ?
Jadis, du vivant de Pierre Boulez, on distinguait deux courants en musique contemporaine : le néo-modernisme et le néoclassicisme. En définitive, la disparition de Boulez a tout changé. Il y a parfois des figures d’autorité pleines de courage qui font leur époque et qui, une fois, qu’elles disparaissent, le monde se défait. On peut dire ce qu’on veut de Boulez, qu’il était un pape, etc. Moi, ça m’est égal. Il faisait exister quelque chose. À l’époque, la bataille faisait rage entre les modernistes de gauche et les néoclassiques de droite. La vie était simple. (rires)
Aujourd’hui, c’est plus compliqué. Il y a d’une part, le néo-classicisme et le modernisme qui insiste lourdement sur son inscription dans l’histoire, sur sa différence par à rapport à la musique populaire. Et il y a d’autre part, l’immense résurgence du mouvement expérimental. La majorité des compositeurs qui ont, entre 20 et 30 ans, aujourd’hui ont tous les attributs de la musique expérimentale des années 1970. Faire musique de tout est le grand mot d’ordre de toute cette génération. Très rares sont ceux qui écrivent encore pour un quatuor à cordes. On remarque l’obsession de faire sonner le monde. C’est à dire d’utiliser toutes les ressources sensibles de tous les objets, y compris ceux de la technologie bon marché. J’aime bien. Par exemple, la gambiste Eva Reiter sait à la fois jouer de la musique élisabéthaine et écrire de la musique contemporaine pour viole de gambe ou flûte. Mais elle ne jouera jamais sans des petits objets qu’elle a glanés un peu partout tels que des petits mégaphones/jouets dégotés dans un marché d’objets chinois qui créent des sons tout à fait ravissants.
Plutôt que d’avoir une attitude de circonspection vis à vis de cette jeunesse débordée par une poubelle d’objets bizarres, Ictus préfère se demander : que pouvons-nous faire avec un logiciel bon marché ? Une vieille radio ?

Quel est le futur d’Ictus ?
Nous étions un petit orchestre et nous avons évolué vers un collectif de performeurs dans le champ de la musique et du son. Aujourd’hui, nous allons tenter une synthèse dialectique : retrouver les deux. Autrement dit dessiner deux cercles. Un premier cercle, toujours en recherche avec des personnes impatientes et exubérantes. Et un deuxième cercle avec des musiciens, ouverts et instruits, mais moins exubérants. Car nous sommes conscients que nous ne pouvons pas être seulement des performeurs. Nous allons faire un pas en arrière mais riches de tout ce que nous avons appris.

En novembre 2019, le Ministre-Président flamand Jan Jambon a annoncé qu’il y aurait entre 3% et 6% de réduction des subventions de fonctionnement dans le secteur culturel flamand et jusqu’à 60 % de réduction des subventions pour les projets. Dans quelle mesure ces coupes budgétaires vont-elles impacter l’avenir du secteur culturel et artistique flamand ?
Ictus peut survivre tant bien que mal à une coupe budgétaire de 6%. Mais la question est ailleurs. Le gouvernement opère un choix politique – on espère qu’il reculera ! – qui en dit long. Il consiste à diviser le secteur culturel et artistique en deux. Autrement dit, il s’agit ni plus ni moins de produire un art d’excellence dédié à la beauté et balayer un secteur désigné avant-gardiste dédié au futile. Nous sommes inquiets. Ictus partage ses bureaux avec Cohort qui est une plateforme de soutien pour plusieurs ensembles de musique contemporaine. C’est à eux que nous pensons en premier. Ils ne survivront pas à une coupe budgétaire de 60%. Et s’il n’y a personne pour nous survivre, nous crèverons comme des vieux dinosaures ! Après, les négociations vont commencer. Restons à l’écoute mais soyons vigilants !

Visuel : ©Ictus

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