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Ira Sachs : « Quand vous regardez Frankie, vous êtes aussi en train de regarder Isabelle Huppert »

Ira Sachs : « Quand vous regardez Frankie, vous êtes aussi en train de regarder Isabelle Huppert »

02 juin 2020 | PAR La Rédaction

Ayant déjà adoré Love is strange et Brooklyn Village, nous avions pu rencontrer le réalisateur Ira Sachs, à Cannes, pour qu’il nous parle de son film, Frankie, alors en compétition officielle. Il éclaire pour nous cette comédie douce-amère qui se déroule au Portugal et dans laquelle brille Isabelle Huppert. Un film à voir en ce moment sur Canal +.

Au vu de vos deux films précédents, peut-être m’attendais-je à ce que vous soyez à New York. Comment avez-vous fait pour vous ouvrir à d’autres horizons ?

J’ai commencé à faire des films à Memphis, Tennessee, là où j’ai grandi. Pour moi, c’est vraiment l’histoire qui m’a mené au Portugal. Cela faisait un moment que j’avais comme idée de faire un film sur les vacances en famille, d’abord parce que c’est quelque chose que j’ai déjà expérimenté, et ensuite parce que j’ai remarqué que, souvent, lorsque les gens sont loin de leur maison, ils sont profondément connectés à eux-mêmes et entre eux. Ils n’ont pas ce genre de rituel quotidien qui les écarte les uns des autres et qui nuit à toute forme d’intimité. Parfois, lorsque vous voyagez avec des gens, vous êtes coincés, vous êtes uniquement avec eux, avec eux, avec eux. Mon co-scénariste est originaire du Portugal et nous avons fini par nous rendre à Sintra. J’ai passé pas mal de temps là-bas et lorsque j’y filmais, je ressentais que je n’étais pas portugais, mais cela m’a permis de connaître très bien Sintra avant d’écrire le script pour cette ville et la région.

On a l’impression que la plupart des personnages, dont la petite fille, sont plus solitaires que dans vos autres films. Dans vos films précédents, ils se battaient davantage entre eux…

Eh bien, il y a une forme de théâtralité dans le film ; c’est comme une distribution dans laquelle les personnages sont emportés ; puis dans la scène finale, ils sont tous ensemble, et à nouveau tout seuls pour le rappel. Ici, les personnages étaient dans cette forme de procédé théâtral. Le film commence dans la ville de Sintra ; il y a la vie quotidienne, et puis au milieu, on arrive dans la forêt où les choses changent, des événements ont lieu. Je pense que c’est une allusion aux histoires de forêt magique et aux disparitions. Ensuite, le sommet de la colline introduit le troisième chapitre qui traite du paysage, donc je suppose que c’est au sujet de mon expérience, mon rapport à la famille. Cela retranscrit aussi beaucoup le fait d’être proche de la maladie, de la mort, des concepts avec lesquels vous interagissez intimement, mais qui vous placent aussi dans une position de grande solitude. 

L’adolescente descend droit vers la mer…

Elle en sort, je ne dirais pas qu’elle y descend. Elle est l’unique personne qui quitte le village, et je pense qu’elle est la seule qui essaie de comprendre à quoi ressemble sa vie en dehors de sa famille, ce que nous faisons tous en prenant notre indépendance pour la première fois. À 14 ans, j’étais en vacances à Sintra avec ma mère et mes deux sœurs, je n’ai pas fait la même chose que cette fille, mais je me rappelle qu’à cet âge, je testais ce que ça faisait d’être dehors. 

Vous parlez des caractéristiques théâtrales, on peut dire que Frankie est aussi une tragédie. On y retrouve l’unité de temps, d’action et de lieu. Cela renvoie à la tradition française, comme chez Racine…

Et Tchekhov. C’est exactement ça ! Je pense qu’à l’instar de Tchekhov, qu’il est difficile de citer sans sembler prétentieux, les moments de comédie sont aussi des moments de tragédie. J’ai toujours été intéressé par la dualité des personnages. Il y a quelque chose de cet ordre dans le personnage de Gran Canaries, qui est satirique. Le public peut comprendre sa douleur parce qu’il arrive à construire une forme d’empathie, ce qui est la surprise du film. Ou le personnage de Brendan Gleeson qui, tout au long du film, est sur le point de pleurer, jusqu’à ce que ce sentiment disparaisse. Donc il y a bien des manières, grâce aux passages comiques, aux personnages comiques, de trouver un équilibre entre le rire et la tragédie. 

Concernant la scénographie, les costumes font partie intégrante du paysage. Pouvez-nous nous en dire un peu plus ? 

D’une certaine façon, le film est une sorte de collage dans lequel vous voyez chaque personnage et des morceaux, des pièces ; et ce n’est qu’à la fin qu’ils se rassemblent pour représenter une forme, qui est le symbole de la famille. Je pense qu’au moment où vous arrivez à la fin du film, vous connaissez chaque personnage psychologiquement, ainsi que la couleur qui lui correspond : l’un est vert, l’autre est orange, un autre est blanc… et vous avez différentes manières de vous y référer, c’est comme une peinture, ils deviennent des  personnages dans un paysage plus grand. Avant cela, ils n’ont pas conscience d’appartenir au paysage. 

La caméra lutte beaucoup pour cadrer la scène, pour garder le personnage à l’intérieur du champ de la caméra, surtout Isabelle Huppert !

Eh bien, il s’agissait de créer une mise en scène étrange, dans laquelle les personnages ne sont jamais isolés de la forme de la nature qui les entoure. Il y a aussi beaucoup de scènes de marches et de discussions, donc on s’interrogeait beaucoup sur la notion de distance adéquate. Les acteurs sont souvent filmés en plan large, pendant lequel on voit deux personnages s’incarner, pour arriver à un gros plan ou un plan taille. Et je pense que contrairement à la plupart des films où ce résultat se fait par coupures, par ce procédé, on obtient une sorte de chorégraphie, n’est-ce pas ? Donc, il ne faut jamais couper un passage fort en émotions, il est préférable de changer de plan pour rester axé sur le mouvement. Je pense que cela permet d’attirer l’attention du spectateur,  ce qui est un réel plaisir. C’est même tout le plaisir théâtral du cinéma. Quand vous regardez Frankie, par exemple, vous êtes aussi en train de regarder Isabelle Huppert ; vous les regardez simultanément comme s’ils étaient les miroirs de l’une et de l’autre. En tant que spectateur, vous vous délectez de ce genre de performance. Pour moi, le film parle essentiellement des plaisirs de la vie, donc ça inclut la musique et la couleur, ça inclut la nature, la beauté, et le jeu d’acteur, n’est-ce pas ? Et la nourriture… Mais le jeu d’acteur aussi est un plaisir. 

Quel rôle joue la mélodie du piano ?

C’est un morceau de Schubert qui se répète tout au long du film, pour devenir en un sens le thème de Frankie. C’est une conversation privée qu’elle a en tête, avec une tonalité et une mélodie particulières, connectées à elle. Je pense aussi qu’à la fin du film quand vous entendez le morceau en entier, c’est assez émouvant selon moi parce que ça montre sa beauté simple, et ça nous laisse penser que quand la musique s’arrête, c’est une forme de mort pour nous aussi… C’est fini, donc je pense que ça force le spectateur à être attentif au son, et donc à faire attention à ce qui est important dans la vie. 

Certains de vos personnages vivent en Angleterre, d’autres aux États-Unis, les Américains sont protestants, et d’autres sont Français et catholiques, et vous vous trouvez au Portugal, pays catholique. Quelle est la place de religion ?  Quelle est  la différence entre la religion et les croyances pour ce dernier voyage ?

Je pense que quand les gens sont face à l’inconnu, ils réagissent différemment, certains vont demander de l’aide à Dieu, d’autres non. C’est en fait une très bonne question que vous me posez, que d’ailleurs personne ne m’avait posée auparavant. Il y a la question du vécu que l’on peut avoir, comme nous six qui sommes dans cette pièce, nous avons une relation différente à Dieu et à l’amour, pas vrai ? Donc je pense que le film donne l’opportunité à chacun d’avoir ces croyances et de ne pas mettre la priorité sur quelqu’un, mais au contraire d’attirer l’attention sur ce qui est universel et sur ce qui est individuel. Chacun d’entre nous six, ici même, nous arrivons à ce moment précis dans les histoires des autres. Je pourrais faire un film sur cette scène, ça pourrait être la dernière scène du film. Pile maintenant. Ce thème a toujours été très intéressant pour moi : comment être démocratique, de sorte que l’on regarde les autres avec compassion ? Une citation d’un philosophe juif du XIIIe siècle, Philon d’Alexandrie, nous dit : « Sois bon avec ceux que tu rencontres, leur combat est peut-être plus dur que le tien. » Pour moi, le rôle du réalisateur est de comprendre ce combat aussi bien que je le peux. 

Pouvez-vous dire quelques mots concernant votre distribution ?

Bien sûr ! J’essaie de réfléchir au type d’acteurs et de personnes qui fonctionnent bien ensemble. Pour certains, je vais me référer à leurs origines, mais aussi à leur style de jeu. Je voulais travailler avec Brendan Gleeson depuis quinze ans. Je l’avais vu dans un film et je me suis toujours dit qu’il avait exactement le jeu d’acteur que j’aime, très proche des performances d’Isabelle ; donc je les imaginais très bien jouer ensemble. Je pense que le casting dépend du ton que l’on souhaite donner au film. Je m’intéresse à des acteurs qui incarnent plutôt qu’ils ne se transforment. J’essaie de créer un vaisseau dans lequel ils peuvent donner d’eux-mêmes de la façon la plus naturelle…

 

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