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Sylvie Blocher : « Je travaille sur un matériau intravaillable »

Sylvie Blocher : « Je travaille sur un matériau intravaillable »

09 janvier 2019 | PAR Yaël Hirsch

Jusqu’au 10 février 2019, le Mémorial de la Shoah a invité 5 artistes contemporains qui travaillent sur la Shoah. Aux côtés de Natacha Nisic, Christian Delage, Esther Shalev-Gerz, et Arnaud Cohen, Sylvie Blocher permet de revoir l’installation imaginée avec Gérard Haller pour le Festival d’Avignon en 1987. Nuremberg 87 est une vidéo saisissante où la voix d’Angela Winkler dit les prénoms des morts, sur des images du stade de Nurenberg. Rencontre, trente ans après.

Comment est né ce projet dans les années 1980 ?
Je voulais absolument faire ce travail sur la question de l’extermination parce que j’étais une toute jeune artiste et que je ne voulais pas commencer mon travail d’artiste sans me poser la question de pourquoi la modernité dont j’étais issue avait terminé en machine de mort. C’est très important je crois puisqu’après mon travail, il s’est toujours posé une question d’éthique dans l’esthétique. On venait tous les deux de gagner un prix pour le printemps du théâtre dans le grand théâtre de la Villette. Mais en fait on ne faisait pas du théâtre, on faisait quelque chose qui était entre performance et voix.

Pourquoi lire les prénoms des morts ?
Dans cette pièce, ce qui me semble extrêmement important, ce sont des prénoms et pas des noms, des prénoms parce que quand c’est un nom c’est toujours le vôtre ou le mien. On est indemne de l’histoire, on n’est pas touché parce que c’est l’histoire de l’autre. Quelqu’un m’a dit lors du vernissage : ‘j’ai entendu le prénom de ma fille’. Et à un moment donné, cela touche toujours quelque chose qui est proche de vous et cela permet à ceux qui n’ont pas vécu des choses d’être accueilli dans la mémoire. Parce que si ça se fait de façon violente ou culpabilisatrice, ça n’aide pas à réfléchir, à savoir d’où vous parlez, quelle est votre place. Nous voulions absolument que ce soit une femme qui dise ces prénoms, précédés du mot ‘mensch’ ou ‘nam’ C’est une sorte d’équivalent poétique hébreux très sonore… ‘Mensch’ veut dire homme et femme en yiddish, ça n’existe pas en français et ‘nam’ ça veut dire homme et femme en hébreu. Je voulais absolument que ce soit Angela Winkler qui dise ces prénoms mais elle ne nous avait pas répondu. Alors j’ai retrouvé sa trace. Elle avait quitté l’Allemagne, c’était une grande actrice de cinéma et de théâtre. Elle venait de jouer l’Honneur perdu de Katharina Blum et elle avait reçu des menaces de mort de plein d’Allemands et elle est allé se réfugier avec ses quatre enfants dans le Massif central. Nous avons débarqué chez elle sans prévenir, ce qu’elle a très mal pris mais c’était la nuit, nous avons dormi chez elle, et il s’est passé une chose de fort entre elle et moi et elle a fini, malgré des doutes et sa colère, par accepter. Je lui ai proposez de le dire qu’une fois, ce texte, sans l’avoir lu avant. Et depuis ce jour-là je ne filme qu’une fois.

Pourquoi le stade de Nuremberg ?
Pour cette histoire de modernité, mais deux choses ont aussi bouleversé ma vie, la première quand je faisais des études médiévales et un professeur d’anatomie nous a fait visiter les sous-sols de l’hôpital de Strasbourg avec un historien de l’art, et j’ai trouvé des bocaux remplis de bouts de corps qui étaient des expérimentations qui avaient été faites par le professeur Hirt, qui a dirigé le secteur anatomique de l’hôpital de Strasbourg. Et ils étaient là en train de flotter en 1986… Je me disais comment ça se fait qu’ils n’aient pas de sépulture, j’étais horrifiée. Au même moment, j’ai appris qu’il y avait un projet à Nuremberg pour transformer le stade en parc d’attraction et là ça m’a fait exploser. Et comme nous étions invités au festival d’Avignon, j’ai proposé de travailler sur la question de l’extermination.

Comment cela s’est déroulé ?

Toujours dans des lieux non dédiés au Théâtre : un ancien garage, des choses très « hors-théâtre », c’est l’époque où on pouvait le faire encore et donc, on a été dans la gare de triage de Villeneuve-lès-Avignon, parce que c’est une gare où quand il y a trop de trafic à Avignon on détourne des trains, donc on ne pouvait jamais savoir quand un train allait passer. La première partie du travail était ce film au milieu de la caravane et après on rentrait dans une très grande gare où il y avait une seule ligne de sièges avec 150 spectateurs. Un homme était au bord du fossé où passait le train et il traversait pendant 20 minutes l’espace en décrivant tout ce que les gens avaient en main quand ils arrivaient à Auschwitz. C’était un moment incroyable, parce que parfois, le train passait, on ne pouvait pas savoir quand, c’était devenu un personnage… Après il y avait un dialogue entre quatre personnes sur des avis différents. On n’a pas joué des détenus dans des camps.

Et maintenant ce travail habite encore ce que vous faites ?

A partir de ce moment-là j’ai commencé à tourner qu’une fois. En 1991 j’ai eu une grosse crise sur la question de la moralité, j’ai décidé de ne plus jamais rien construire et de ne travailler plus qu’avec un matériau intravaillable, c’est-à-dire des humains que je rencontre aux quatre coins du monde, que je filme. Donc cela a eu beaucoup de conséquences. Je travaille beaucoup sur des questions de mémoire mais par exemple dernièrement, aux États-Unis, j’ai fait trois œuvres que j’ai tournées avec la communauté latino et notamment une œuvre qui s’appelle Alamo parce qu’à San Antonio il y a Fort Alamo. Et c’est là que se construit le récit national américain. J’ai fait faire quatre versions différentes de ce récit : la version du musée officielle, puis la version d’une jeune femme latino, puis la version d’une femme afro-américaine, et puis la dernière version du dernier chef indien du Texas. Et je peux vous assurer que c’est d’une force ! Je n’ai pas demandé à des historiens d’écrire ces textes, j’ai demandé à des gens qui avaient été touchés par ces questions dans leur famille. Ils sont venus dire des choses extrêmement précises et en vingt minutes on a des versions du récit national qui sont contradictoires. Ainsi, l’on se rend très bien compte comment ces récits sont construits. Cette pièce, a été traduite en grecque et montrée à Athènes. Alors que ce n’est pas l’histoire des grecs, elle leur a complètement parlé.

visuel : photo de l’exposition (c) YH

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Yaël Hirsch
Co-responsable de la rédaction, Yaël est journaliste (carte de presse n° 116976), docteure en sciences-politiques, chargée de cours à Sciences-Po Paris dont elle est diplômée et titulaire d’un DEA en littérature comparée à la Sorbonne. Elle écrit dans toutes les rubriques, avec un fort accent sur les livres et les expositions. Contact : [email protected]

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