Norma à Toulouse… « De la guerre et de l’amour ».

Le Capitole de Toulouse donne, en ce moment, Norma de Bellini avec deux distributions en alternance. Une belle occasion de confronter deux conceptions du personnage principal … et de s’y retrouver dans les deux cas (pour des raisons différentes) !

Norma est un rôle monstre ; le chanter, toujours une gageure. L’histoire de l’opéra a démontré que les grandes artistes du passé ont su y apporter leur interprétation et l’adapter à leur propre personnalité (Callas, Caballé, Sutherland, Sills ont toutes été des Norma d’exception). Le rôle requiert néanmoins des qualités exceptionnelles : une autorité naturelle, une totale maîtrise de la grammaire belcantiste, une capacité à déclamer avec force, mais également à faire décliner les différentes humeurs dans lesquelles évolue la prêtresse gauloise. Norma est tout à la fois, une femme de religion, une mère, une traîtresse et une chef de guerre. Et s’il peut y avoir le choix de privilégier une de ses facettes, aucune ne peut être négligée.
Ce qui était donc passionnant dans ces deux représentations était d’y confronter deux approches sensiblement différentes. Et c’est probablement l’Amour qui les distingue. La Norma de Marina Rebeka semble avoir définitivement renoncé à celui-ci et engager, avec volonté, une course suicidaire pour clôturer une part schizophrène de sa propre histoire. Celle de Klara Kolonits garde encore espoir et un lien plus substantiel avec l’humanité.

Samedi : Rebeka, la stupéfiante dans une Norma à couteaux tirés.

Dès son entrée, la soprano impressionne. Dominant d’emblée par son autorité par une projection insolente, elle déploie un timbre riche et tranchant et affiche un port d’actrice qui traduit sans peine la dureté de son personnage. Les images de cette Norma sont celles d’une femme droite et altière, d’un chignon austère, d’un regard prêt à foudroyer quiconque sera sur son passage. La prêtresse impose le respect et même la crainte ; la femme a une volonté d’acier. Vocalement, Marina Rebeka a désormais la tessiture idéale pour une Norma : la voix s’appuie sur des graves et un bas médium impressionnants et possède un art des vocalises sans concession ; et, si les aigus plus rares, et parfois pas parfaits, sont lancés à la volée, ils sont toujours d’une précision tranchante.

Le récitatif d’entrée relève d’une admonestation à la suivre sans jamais la contredire, son Casta Diva, nullement hédoniste, et disons-le anthologique, est une prière destinée à satisfaire les Dieux et à soumettre les hommes. La cabalette qui suit est un alliage de rigueur et d’efficacité brute. La couleur est ainsi annoncée : cette Norma sera une guerrière. Lors de la scène de l’affrontement avec Pollione, qui clôt le premier acte, elle confirme son rôle de pivot, autour duquel tournent les autres personnages, et sa suprématie se traduit par une voix d’airain. La victime rageuse de l’infidélité est également une battante que rien n’arrêtera et que la mort – la sienne comme celle des autres – ne peut effrayer. L’interprétation trouve parfois ses limites, car cette résolution sans faille emporte largement l’émotion de la femme face à ses enfants et handicape un peu la scène finale où elle va à la mort sans avoir fendu la cuirasse, sans remords, sans doutes. Mais la démonstration est tellement impressionnante qu’on reste ébahi par cette Norma qui rejoint Turandot dans l’inflexibilité.

Dimanche : Kolonits, la prêtresse toujours à la poursuite de l’amour.

Une interprète change et tout l’équilibre en est changé. Ainsi pourrait-on résumer le sentiment qui nous gagne lors de la représentation du lendemain. La Norma de Klara Kolonits retrouve un caractère de femme sensible, mue par l’amour et se rapproche finalement d’Adalgisa, cette presque petite soeur qui la copie pour le meilleur et le pire. La femme est moins guerrière, la prêtresse respectée par d’autres moyens que la violence. Son Casta Diva est d’une douceur somme tout plus conventionnelle.

Et les duos et trios qui suivent s’avèrent plus équilibrés pour les différents interprètes. Peut-être moins immédiatement impressionnante que sa consoeur, elle construit sur la longueur une belle figure de femme, d’amante et de mère. Tendue par son objectif de regagner Pollione, elle apparaît néanmoins comme une femme qui manipule son peuple, prête à sacrifier ses enfants pour parvenir à son but. Norma complexe, Kolonits réalise ainsi un travail de dentelle. On regrette juste que la version choisie ne lui ait peut-être pas suffisamment permis de démontrer l’étendue de son art du bel canto, de ses coloratures et de ses suraigus (que les curieux iront chercher dans les vidéos disponibles et sur son disque dédié au bel canto).

Karine Deshayes confirme son adéquation totale avec le répertoire bel cantiste.

La chanteuse réalisait, ce week-end, le tour de force d’incarner Adalgisa deux jours de suite (et l’ensemble des représentations) et elle y est impériale. Lors de la première soirée, le contraste entre elle et Marina Rebeka se révèle saisissant. Certes la scène d’entrée d’Adalgisa n’est pas très assurée (elle sera bien mieux contrôlée le lendemain), mais rapidement face à l’inflexible Norma, la mezzo (presque soprano) est la femme qui croit encore à l’amour, celle qui subit ses premières déconvenues, celle, enfin, qui se montrera résolue lorsqu’il le faudra et s’apprêtera à suivre le chemin de Norma, son modèle. Probablement poussée dans ses retranchements par la puissance de feu de Rebeka, elle réussit à incarner la fragilité face à la dureté, la raison face à la folie dévastatrice. On ne sait comment la chanteuse vit le contraste, mais elle parvient à trouver le ton juste.

Le lendemain, les équilibres retrouvent une place plus habituelle et la proximité entre Adalgisa et Norma apparaît alors plus flagrante. En phase avec Kolonits, Deshayes est parfaite dans les duos et trios et donne à Adalgisa toutes ses lettres en noblesse.

Face à elles deux, le ténor Airam Hernandez a la voix solide, mais parfois trop d’un bloc, et paraît moins subtil que ses partenaires ; ce Pollione reste un soldat romain un peu brut ; cela ne manque d’efficacité, mais peut lasser au bout du moment.

Balint Szabo n’est pas inoubliable en Oroveso, pas plus que François Almuzara en Flavio. Julien Véronèse sera plus à son aise le lendemain dans le rôle du chef des druides. Andreea Soare caractérise extrêmement bien la « troisième femme » qu’est Clotilde.

Il est donc regrettable qu’avec une telle distribution – notamment féminine – la mise en scène agace dès les premières mesures par un procédé que d’aucuns (dont moi sans avoir le sentiment de sombrer dans un conservatisme aveugle) trouveront inadmissible. Alors que l’orchestre joue l’ouverture, un homme cerf (issu, semble-t-il, de la mythologie celte) vêtu d’une tenue très seventies déclame de manière grandiloquente un texte dont il faut avouer qu’on cherche encore et la profondeur et l’intérêt. Nous disant, en substance, que la musique de Bellini a moins d’importance que ces banalités, Anne Delbée, la metteuse en scène, nous infligera ensuite cette peine à plusieurs reprises. Sans cette idée saugrenue et d’autres également discutables, une lumière et un décor efficace assez beaux et une direction d’acteurs qui tient globalement la route auraient pu sauver la mise. À vouloir aller fouiller dans notre inconscient, Anne Delbée introduit des scories qui ne servent ni Bellini et sa musique, ni les personnages, déjà suffisamment si bien caractérisés par le compositeur et son librettiste.

La direction d’orchestre de Gianpaolo Bisanti, efficace dans les scènes violentes, ne fait pas suffisamment cas des nombreuses subtilités inhérentes à la musique de Bellini… tout comme le chœur sous la direction de Alfonso Caiani. Et si l’on apprécie la dynamique qui s’en dégage, l’orchestre s’engage finalement trop uniformément dans une démarche « forte ». Cela ne manque nullement d’efficacité, mais ne rend pas assez justice à Bellini, ce magicien du bel canto.

© Cosimo Mirco Magliocca