Rencontre avec Mathilde Monnier

Mathilde Monnier tient l’affiche du Théâtre de Gennevilliers avec une programmation jubilatoire qui convoque le cinéma, à travers Nos images, une pièce de 2010, coécrite avec Tanguy Viel et Loïc Touzé, et l’univers rock des chansons de PJ Harvey, avec Publique, une pièce écrite en 2004.

Toutelaculture se saisit de l’occasion pour rencontrer cette chorégraphe à la capacité de renouvellement enthousiasmante. Bref détour à travers une œuvre de référence qui s’élabore depuis plus de 20 ans et dont la fraîcheur n’a pas fini de nous étonner.

Comment s’est mise en place cette programmation au Théâtre de Gennevilliers ?

J’ai déjà toute une histoire avec le théâtre de Gennevilliers. J’y ai créé Déroutes il y quelques années. Cette création a été un moment très important pour moi. J’avais utilisé les deux plateaux, je disposais ainsi d’une surface de 60m. J’avais développé tout un travail sur l’espace, sur le hors-champ, sur le plateau. Ma première réaction, quand Pascal Rambert m’a réinvité à Gennevilliers, c’était de remonter Déroutes. Mais c’était compliqué. On est donc plutôt parti sur une pièce du répertoire et sur une pièce nouvelle.Pascal Rambert aime beaucoup Publique, c’est lui qui l’a choisie. Nos images rencontre en quelque sorte le côté transdisciplinaire de son travail, de plus il collabore aussi avec Tanguy Viel.

Parlez nous de la création de Nos images.

Tanguy Viel avait répondu à une commande pour un top 10 du cinéma écrit sur le mode d’un journal. Il devait y exprimer son point de vue d’auteur, un point de vue subjectif, son regard sur le cinéma comme écrivain et comme amateur éclairé. Il s’agissait de livrer quelque chose d’accessible, qui puisse rejoindre le cinéma de chacun, engager un dialogue un peu secret avec le public : voici mon cinéma – quel est le tien ? Il a écrit ce texte et m’a ensuite demandé de faire une performance. J’ai invité Loïc Touzé. Ce spectacle, signé à trois, a été conçu sur un mode performatif à partir du texte de Tanguy. Ce sont des propositions sur son texte, comme si nous étions dans sa tête. C’est l’idée que veulent traduire ces apparitions. Je dois néanmoins préciser que traiter de l’histoire du cinéma est à mon sens la chose la plus difficile à faire sur un plateau ! Il y a beaucoup de pièges, c’est très dangereux. Beaucoup de gens ont essayé d’approcher ce sujet et la plupart du temps, cela donne des propositions figuratives et anecdotiques. La scène est un autre médium, avec lequel on ne peut pas faire ce qu’on fait au cinéma. Mais je pouvais parler de littérature et Tanguy pouvait parler de danse, donner son point de vue de la scène, du plateau. Il y a eu des allers-retours, des discussions. La pièce s’est vraiment écrite dans le dialogue. Et c’est cela que j’aime. Mon travail se fait beaucoup dans la collaboration. Il m’arrive de faire des pièces seule, mais j’aime beaucoup collaborer. Cela suppose d’accepter que chacun donne son point de vue. Ça change tout.

Votre travail se caractérise par une faculté que vous avez de toujours vous dépayser. Le titre de cette pièce de 2002, Déroutes, dit énormément sur votre façon de travailler, sur votre parcours également.

Pour moi c’est très naturel. La collaboration est une forme d’école, je m’en sers pour apprendre. Il y a quelque chose d’assez égoïste là dedans, mais c’est mon école ! J’apprends plein de choses et cela me permet de ne pas m’ennuyer ou de ne pas tomber toujours dans les mêmes propositions. J’ai besoin d’être dans un monde étranger. C’est comme de partir en voyage. En même temps, le fait d’être dépaysé est quelque chose de dur et de parfois violent. Cela peut faire mal, mais en fin de compte, c’est toujours fort et ça ne menace en rien notre intégrité. Au contraire, cela nous enrichit. Je ne cherche pas à ce que l’on me reconnaisse par mon écriture, je ne cherche pas à avoir ma signature dans les pièces.

Comment s’inscrit le rapport aux images dans votre parcours de chorégraphe ?

L’image fait rarement partie de mes sources. Un peu la photographie, très peu le cinéma. Ma culture est beaucoup plus littéraire et musicale. C’est là que je puise mon inspiration. Ce qui m’a intéressé dans ce projet avec Tanguy Viel et avec les images de cinéma c’est justement sa difficulté. Les expérimentations que je peux voir donnent très rarement des choses qui m’intéressent. Tout ce monde utilise l’image aujourd’hui – comme lumière, comme scénographie – et le danseur disparaît, il est complètement englouti ! Le recours à l’image est devenu une espèce de gadget. C’est pour cela que j’utilise rarement l’image. Je peux donc parler d’images mais sans images.

Dans Slide, une création de 2003, il y a de l’image, mais elle est projetée au sol comme un puits. Ce n’est donc pas une image scénographique, c’est une image en profondeur, une sorte de gouffre dans lequel les danseurs se regardent presque.

Dans Signes extérieurs, une création de 2008, j’utilise l’image comme une partition sur des moniteurs que le public ne voit pas, donc il n’y a pas d’images visibles. Une partition donne beaucoup plus de liberté pour travailler. Cela peut être des mots, quelqu’un qui danse, qu’il faut copier, des idées. Dans Signes extérieurs musiciens et danseurs lisent les mêmes images : Louis Sclavis en chef d’orchestre, les images de cinéma que l’on copie, Cassavetes, Godard, Chaplin. L’image n’est pas conviée en tant que produit lisse, mais en tant qu’outil technique. Elle n’est plus un médium ou un support visuel. Je l’ai beaucoup utilisée aussi dans les opéras, Surrogate cities, pour désinhiber les enfants. C’est comme un jeu de karaoké d’images de leur propre danse.

Comme dans Nos images, il y a un certain intérêt pour la culture populaire dans Publique.

Pour Publique, il s’agissait de travailler sur les manières que chacun peut avoir de danser, dans sa douche, en boite de nuit, dans sa chambre. Il y va à la fois d’une danse intime et d’une danse à laquelle on peut se livrer dans des lieux publiques. En boite de nuit, on danse à peu près comme on danse chez soi, il y a pourtant une dimension supplémentaire, celle de la séduction, et beaucoup de choses entrent en jeu. Pour ma part, les débuts de la danse se situent à cet endroit là… Quand j’étais jeune, je dansais beaucoup en boite de nuit. C’est ça qui m’a donné envie de faire de la danse contemporaine. C’est vraiment là, plus que dans les cours de danse, que j’ai commencé à avoir envie de danser ! Et dans cette pièce, je me rappelle et je convoque quelque chose de cette période où j’étais adolescente, mes premières sorties en boite de nuit où je découvrais l’envie d’en faire un métier. Les cours de danse sont venus après. C’est un moment initiatique très fort et je voulais faire une pièce autour de cette expérience-là. Chacun un jour, dans sa vie, a dansé au moins une fois, même quelqu’un qui ne danse jamais. Tout le monde peut comprendre et partager cela.

Comment avez vous choisi de travailler avec la musique de PJ Harvey ?

C’est Claire Denis qui m’a beaucoup parlé de PJ Harvey : PJ et toi, vous avez des choses en commun. Je connaissais PJ et j’ai réécouté sa musique. J’ai pris son travail, non pas comme une succession d’albums, mais comme une œuvre et j’ai procédé comme j’aurais pu le faire avec un compositeur contemporain. Son univers est féminin, à la fois rock, poétique et mystérieux. Pour moi, PJ est vraiment cette image de la femme poète et musicienne, que j’aime beaucoup.

J’ai pris une quinzaine de chansons parmi tous ses albums. J’ai travaillé également à partir des textes : à la fin, la musique s’arrête et ce sont les danseuses qui disent les paroles. Il y a plusieurs possibilités et, selon les soirs on met telles chansons ou telles autres. Plusieurs morceaux font un tronc commun et une partie de dix minutes est changeante. Les interprètes doivent être sensibles à la musique et très réactives. La pièce est écrite, ce n’est pas de l’improvisation, mais il y a différents systèmes d’écriture que les danseuses convoquent pendant le spectacle. Il y a, par exemple, plusieurs mouvements liés aux codes télévisuels de représentation des chanteurs, des mouvements propres à chaque danseuse, des éléments communs et aussi des choses qui viennent de l’histoire de la danse. Les interprètes ont ainsi un vocabulaire de six ou sept types et en fonction du morceau joué, elles puisent dans l’un ou l’autre. Les différents niveaux de langage se mêlent ainsi en direct.

Cela a dû être très excitant de travailler avec les interprètes à partir de leurs propres expériences, de leur adolescence…

Elles n’aimaient pas que je leur parle de l’adolescence, je ne sais pas pourquoi (rires). Cette pièce tourne depuis presque 10 ans, toujours avec les danseuses d’origine, qui ont maintenant plus de maturité, mais je pense que Publique peut être jouée à n’importe quel moment de la vie. Ce qui a été très beau, c’était de travailler avec les filles et de mettre la musique toute la journée en studio, de danser sur la musique rock. Dès 10 h du matin… C’était un peu bizarre ! Ce fut une création très joyeuse.

Vous présentez cette année deux de vos plus anciennes pièces Pudique acide et Extasis à Montpellier danse.

Je vais reprendre ces deux pièces créées en 1984 / 1985 avec Jean François Duroure. Ce sont des pièces de répertoire, situées à un moment important dans l’histoire de la danse. Tout le monde parle de la danse des années 80, mais on voit finalement assez peu de pièces de cette période. Aujourd’hui, elle est devenue un peu mythologique, parfois critiquée. Cela m’intéresse de voir comment elle est peut être reçue, avec deux jeunes danseurs qui sont nés dans les années 80 – ils ont l’age de ces pièces ! C’est un peu difficile de revenir en arrière, mais en même temps, cela me donne envie de retravailler sur la notion d’écriture. Ce sont des pièces vraiment très écrites : chaque regard est écrit, chaque intention, chaque geste. Ça paraît fou aujourd’hui. Ça me donne envie de revenir à une danse beaucoup plus écrite. J’avais un peu abandonné ce mode de travail. Sinon, je prépare une création pour Montpellier Danse l’an prochain, avec beaucoup de danseurs et peut être aussi des amateurs.

photographies @ Marc Coudrais