LORENZO MALAGUERRA & JEAN LAMBERT-WILD NOUS LIVRENT LE sixième CARNET DE BORD DE LEUR CREATION « ROBERTO ZUCCO » EN CORÉE

20 septembre 2016 Par admin | 0 commentaires

Pendant plusieurs semaines, le directeur du Théâtre du Crochetan Lorenzo Malaguerra et Jean Lambert-wild, le directeur du théâtre de l’Union – Centre Dramatique National du Limousin, nous font l’amitié de partager avec nous les carnets de bord de leur prochaine création, Roberto Zucco qui aura lieu en septembre, en Corée au Myeongdong Theater avec la troupe de la Compagnie National de Théâtre de Corée (NTCK).

Sixième volet: Le lieu du cataclysme par Romain Fohr venu quelques jours à Séoul pour découvrir cette création

 

Le dispositif scénographique est désormais sur le plateau du Myeongdong Theater.

Au mi-temps du plateau, les techniciens ont installé le dispositif de Jean Lambert-wild pour Roberto Zucco dont la première aura lieu le 23 septembre pour l’ouverture de saison du théâtre sud-coréen.

Ce qui fixe le regard dès les premières secondes de la répétition est la référence implicite à la scénographie du russe Vsevolod Meyerhold pour le Révizor de Nicolas Gogol présenté au théâtre d’art de Moscou en 1928.

Matthias Langhoff, maître de Lambert-wild dans les années 90, n’a-t-il pas mis en scène cette pièce dans une scénographie remarquable de Jean-Marc Stélhé à cette époque ?

Associé à cette paroi sombre de trois mètres de haut, un cyclorama gris clos l’espace du regard au lointain tandis que l’avant-scène est recouverte de morceaux de papiers noirs qui s’amoncellent, strates millénaires de poussières volcaniques ou de neige nucléaire.

Le fantôme du Vésuve entre en irruption juste avant que Roberto Zucco ne tue ses différentes victimes. Une pluie de cendre s’abat sur la ville, sorte de phénomène climatique annonciateur des crimes à venir. Est-ce un signe des dieux ?

Mais l’objet qui structure la scénographie en arc de cercle est surtout la structure pariétale noire et lardée de larges traces de griffures. Les personnages d’Edward aux mains d’argent (réalisé par Tim Burton) et Freddy Krueger (dans le film de Wes Craven) en sont peut-être les auteurs suite à des gestes maladroits ou des poursuites macabres.

Au milieu d’un no man’s land, un mur incurvé de portes s’arrondit vers la salle. Il ne dépasse pas le manteau d’Arlequin. Point de scènes circulaires, comme nous l’avions vu dans un précédent ouvrage avec Jean Lambert-wild, mais une paroi concave de portes où le spectateur ne distingue plus l’intérieur de l’extérieur, le dedans du dehors, le réel du mental.

Tour à tour, le spectateur y voit une porte de cellules de prison, de chambre, du métro, de cuisine, de frigo, de cabine téléphonique, de panneaux publicitaires, de commissariat, dans une ruelle du Petit Chicago, …

Le concepteur scénographe fait le choix de sept portes ce qui donnent des indices quant aux choix dramaturgiques de cette mise en scène.

En effet, les sept portes font écho au texte antique Les sept contre Thèbes d’Eschyle. La pièce y retrace la guerre de sept chefs qui, après la mort d’Oedipe, souhaitent prendre le pouvoir de sa ville : Thèbes. Cette cité est un exemple pour la construction des théâtres de l’Antiquité. Quinze siècles plus tard, le scénographe de la renaissance italienne Palladio l’avait aussi prise comme exemple pour la structure des portes et des ruelles antiques dans son théâtre de Vicence, près de Venise.

Eschyle retrace l’épisode de chefs thébains et argiens qui veulent prendre la ville par une des sept portes de la cité. Étéocle, fils d’Oedipe, choisit de garder la septième malgré les prévisions d’Oedipe qui le met en garde de sa propre mort des mains de son frère Polynice. En gardant la septième porte, il subira son destin.

Dans ce décor, Zucco navigue en sachant qu’il court à sa perte comme Étéocle avant lui. Il est dans une fuite en avant. Il accepte son dernier combat en ouvrant les différentes portes qui ceignent l’orchestra.

Le dispositif antique grec donne une classification très précise du rôle des portes. La porte centrale est réservée au personnage principal, tandis que les personnages secondaires passent par les autres.

Le duo de metteurs en scène évoque les portes antiques lorsque Zucco tambourine à la porte centrale pour appeler sa mère qui rentre par une autre porte à jardin. La mère n’ouvre pas la porte derrière laquelle l’attend Zucco. Elle ne peut pas entrer par la porte réservée aux dieux car elle est mortelle et va mourrir à la fin de la scène. La mère devient une sorte de Jocaste qui meurt d’étranglement. Zucco lui fend la nuque d’un coup net, comme Jocaste pendue à son foulard. Mais le duo ne rend pas cette règle systématique tout au long du spectacle, il l’évoque avec élégance dans la première scène de Zucco sans l’accentuer par la suite.

Ce mur concave libère l’espace mental du spectateur qui se trouve au prolongement du cercle architectural antique. L’assemblée se réunit de l’autre côté de l’orchestra. La force du dispositif vient de sa métamorphose invisible au cours de la représentation. Parfois il dessine un topos clos, parfois il ouvre un lieu sur le reste du monde.

Les portes surdimensionnées encadrent l’entrée des personnages. Ils deviennent de petits êtres fragiles face à l’ogre Zucco qui les surplombe. Zucco devient à son tour fragile lorsqu’il franchit la porte en volant sous les coups du mac qui le brutalise dans les rues du petit Chicago.

Le hors champ du dispositif apparaît avec les jeux de lumières qui tantôt éclairent, tantôt dissimulent le plateau dans une atmosphère entre chien et loup.

Les lumières de Renaud Lagier peignent un univers onirique coloré. Chaque séquence se termine par un noir plateau ce qui provoque parfois des hallucinations visuelles. La persistance rétinienne nous donne ainsi l’impression que le mur se rapproche quelques secondes avant de reprendre sa place initiale.

L’ouverture des portes du labyrinthe se fait vers nous, l’accès à la vie des mortels se trouve sur le plateau. Le monde des dieux se trouve derrière le mur de démarcation. Vêtu d’une simple culotte blanche lors de l’épilogue, Zucco monte sur le mur totem comme Icare qui veut atteindre le soleil. Son ombre chinoise sculpte l’effigie d’une muse dressée sur le mur antique avant sa chute mortelle.

Le duo évoque les neuf muses, filles de Zeus et Mnémosyne, qui vivent entre le mont  Parnasse et l’Olympe. Pour Platon, les muses deviennent les médiatrices entre le poète créateur possédé et les dieux. Zucco devient le contour d’une muse sur le tympan de la façade.

Combien y a-t-il de personnages féminins dans le texte de Koltès ? Et pourquoi ne portent-elles pas de prénoms ? Ne seraient-elles pas devenues une mémoire du chœur antique grec dans la pièce de Koltès ?

Dans Les Phéniciennes d’Euripide, Œdipe n’est pas mort, il s’est crevé les yeux. Son fils Étéocle demande conseil à Tiresias, le sage aveugle. Lambert-wild et Malaguerra y font référence avec le personnage du vieux monsieur qui devient un aveugle avec sa canne blanche.

Comme si Zucco était à la fois Polynice et Étéocle, fils fratricide d’Oedipe, il se bat contre lui-même. Une part de lui garde sa part d’enfance, d’innocence, d’amour, d’écoute, de reconnaissance ; l’autre part plus sauvage lui fait commettre des gestes ultra-violent. C’est un long suicide comme le chemin d’Oedipe. Comme Œdipe tue Laius et Jocaste, Zucco tue père et mère. Œdipe n’est il pas le premier tueur en série ? Comme Œdipe, Zucco joue tous les rôles, celui de l’inspecteur et celui du meurtrier. Il navigue en sachant qu’il court à sa perte comme Étéocle avant lui. Il est donc aussi les deux fils d’Oedipe, un masque aux milles visages.

Zucco franchit les obstacles en gravissant le mur. Il se rapproche aussi des dieux pour atteindre l’Olympe. Mais il se brûle les ailes. Il chute et retombe sur la terre des hommes brûlé par ses désirs fous dans une lumière incandescente.

Tout au long de la mise en scène, il apparaît que le duo s’écarte de la fausse piste liée à l’esthétique cinématographique si souvent proposée par les metteurs en scène en Europe. Il réfute le montage de séquences cinématographiques avec des fondus enchaînés. Aucun écran n’est d’ailleurs sur le plateau et cela fait du bien tellement cette proposition semble obsolète. Même le visage de Zucco sur les murs de la ville devient un projection lumineuse style manga très épurée.

La bande sonore constitue aussi un des éléments de la scénographie. Associé aux compositions d’Olivier Messian sur le thème du chant d’oiseaux, le duo Lorenzo Malaguerra et Jean Lambert-wild multiplie les éléments sonores : cris d’oiseaux,  crépitements d’un feu, rafales de vents tourbillonnants, voix d’outre-tombe de la gamine ou de Zucco. Le montage sonore ciselé accentue l’atmosphère pleine d’oppression qui contamine la salle.

Ces premières répétitions sur le plateau présagent un superbe spectacle.

Encore quatre jours de répétition avant la première.

Texte écrit par par Romain FOHR

Visuels:© Tristan Jeanne-Valès


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