LORENZO MALAGUERRA & JEAN LAMBERT-WILD NOUS LIVRENT LE CINQUIEME CARNET DE BORD DE LEUR CREATION « ROBERTO ZUCCO » EN CORÉE

13 septembre 2016 Par admin | 0 commentaires

Pendant plusieurs semaines, le directeur du Théâtre du Crochetan Lorenzo Malaguerra et Jean Lambert-wild, le directeur du théâtre de l’Union – Centre Dramatique National du Limousin, nous font l’amitié de partager avec nous les carnets de bord de leur prochaine création, Roberto Zucco qui aura lieu en septembre, en Corée au Myeongdong Theater avec la troupe de la Compagnie National de Théâtre de Corée (NTCK). Cinquième volet : L’impossible amour dans Roberto Zucco

Il existe un dessin qui s’impose comme étant au cœur de Roberto Zucco, c’est l’amour impossible, et son corollaire pour le jeu : la lutte pour l’amour. Tous les personnages, à des degrés divers et avec des formes très différentes, essayent furieusement de s’aimer, sans presque jamais y parvenir. Ce motif de l’amour impossible est présent dans toute l’œuvre de Bernard-Marie Koltès. Que l’on pense à La nuit juste avant les forêts, où celui qui parle cherche l’amour de celui qui écoute, à Combat de nègre et de chiens, qui relate l’amour contrarié entre Cal et Léone, les exemples sont multiples. Mais jamais peut-être cette dimension n’avait été explorée de façon aussi complète par l’auteur et n’avait atteint un tel degré d’incandescence.

Koltès le dit très bien en préambule : Zucco est un monstre de force abattu par une femme. Une femme – la gamine – qui ne cherche pas à l’abattre mais à le retrouver. Pour le retrouver, elle doit le trahir en se rendant à la police. Et pourtant, l’histoire d’amour entre Zucco et la gamine est la seule histoire d’amour accomplie dans la pièce. La scène entre Zucco et la Gamine est un pur moment de bonheur dans un contexte familial totalement morbide. On y voit un père alcoolique qui bat sa femme, elle-même cassée par la vie ; une soeur paratonnerre de toutes les tensions familiales et un frère aussi lâche que méchant dans sa façon d’emprisonner les femmes de la maison. Ce qui tient ensemble cette famille est pourtant bien l’amour : l’amour désespéré de la mère pour sa fille ; l’amour prison du frère pour sa soeur ; l’amour hystérique de la soeur pour la gamine ; l’amour devenu violence du père pour la mère. En plaçant son amour en dehors des griffes familiales pour se jeter de façon ironique sur un prédateur bien plus dangereux que la violence quotidienne, la gamine fait exploser le château de cartes de la famille. Toutes les scènes liées à cette famille sont donc des scènes de crise où chaque membre essaye de retrouver l’ordre ancien ; plus chacun essaye, plus l’ensemble s’enfonce dans une situation inextricable. L’immense talent de Koltès est de réussir à montrer tout cela avec une force de vie magnifique : il n’existe pas de désespoir paralysant chez les personnages de Koltès. Même dans les pires moments, ils se débattent pour en sortir mais à la façon d’un cheval paniqué pris dans les sables mouvants.

La scène fondatrice de la pièce, pur moment de tragédie, est la scène du meurtre de la mère de Roberto Zucco par son fils. Cette scène montre la complexité de la relation entre la mère et son fils, faite de haine, de dégoût, de tendresse refoulée, de peur, d’espoir et d’amour. On peut lire cette scène de plusieurs façons, cela dépend du curseur où l’on souhaite placer la violence de Zucco. Certains ont tendance à jouer un Zucco tendre face à une mère possessive et vulgaire mais cela pose l’immense problème de chercher à expliquer la violence du personnage par des causes psychologiques et familiales. Nous pensons pour notre part que la pulsion de Zucco n’est pas liée à son histoire familiale mais qu’elle est intrinsèque au personnage. Il y a peu de scènes qui nous permettent de montrer une négativité chez Zucco, à part sans doute le meurtre de l’enfant. Dans cette deuxième scène de la pièce, l’impossibilité de l’amour se fonde dès la naissance de Zucco. La mère dit cette chose terrible « Tu es fou, Roberto. On aurait dû comprendre cela quand tu étais au berceau et te foutre à la poubelle. » Le spectateur peut être porté à détester cette mère mais il faut que dans la scène on arrive à être d’accord avec elle. Roberto est fou, c’est un meurtrier (il vient de tuer son père) et la liste de ses meurtres va s’allonger tout au long de son parcours. Voilà également un tour de force que Koltès propose au metteur en scène, amener le public à ne pas pouvoir aimer Roberto Zucco malgré les nombreux moments où celui-ci est fondamentalement adorable. L’amour impossible devient donc un motif théâtral entre la scène et la salle qu’il est passionnant de mettre en exergue.

Il y a deux scènes dans la pièce qui sont tout à fait uniques et nouvelles dans l’écriture koltésienne. Ce sont celles de l’inspecteur mélancolique (scène 4) et du métro (scène 6). Uniques car elles montrent des moments de partage et d’empathie entre des personnages qu’à priori tout oppose. Dans la scène 4, un inspecteur confie sa mélancolie à la patronne de l’hôtel de putes du Petit Chicago, qui l’écoute avec tendresse et tente de le sortir de sa prémonition morbide (qui s’avérera exacte, malheureusement pour lui). On peut bien parler là d’une affection réelle et partagée entre ces deux personnages ; mais la sanction est immédiate : l’inspecteur est assassiné par Zucco juste après avoir quitté la scène. Comme dans les tragédies antiques, un messager vient raconter toute la scène à la patronne. Ce messager est une pute qui décrit précisément le rendez-vous de l’inspecteur avec la mort. De façon très belle dans le récit, au moment où Zucco plante son poignard dans le dos de l’inspecteur, celui-ci balance la tête comme s’il avait profondément compris le sens de son existence. Dans Roberto Zucco, la mort est d’une certaine façon un acte d’amour, en devenant la plus belle des épousées. On ne peut s’empêcher de voir là une forme de testament d’un auteur qui sait sans doute qu’il va mourir au moment où il écrit la pièce. Ce sont des instants qui doivent résonner fortement dans nos têtes.

La seconde scène, celle du métro, met en présence un vieux monsieur, perdu dans les dédales du métro à l’heure de la fermeture et Zucco. C’est une scène très étrange, où l’inquiétude du vieux dont la vie a toujours été normale rencontre le calme du jeune tueur faisant l’hallucinant récit de sa vie normale. On pourrait imaginer à chaque seconde que Roberto Zucco tue le vieux monsieur car au fond rien n’explique qu’il ne le tue pas. Ce qui le retient peut-être c’est que le récit du vieux parle de la vérité de qui est Roberto, un homme perdu dans les dédales de sa vie et de son cerveau, un homme qui a déraillé et qui se retrouve face à sa mort. Là aussi, la proximité de la mort active une douceur et la possibilité d’un échange réel entre deux êtres humains. Le vieux monsieur va mourir parce qu’il est vieux. Roberto Zucco va mourir parce que c’est son destin.

Le paroxysme du motif de l’impossible amour est sans doute atteint dans les scènes 12, La gare, la 13, Ophélie et la scène 14, L’arrestation. Elles précèdent la scène finale, Zucco au soleil, qui résout de façon définitive le drame dans la fusion du personnage principal avec le soleil. Il n’existe sans doute pas ailleurs dans l’oeuvre de Koltès des scènes dont l’intensité amoureuse et dramatique soit aussi grande que dans ces dernières scènes. La scène 12 met en présence la dame élégante et Zucco, dans une gare, quelques heures après que Roberto ait tué le fils de la dame à bout portant. Cette femme, à la fois déchirée par le meurtre de son fils mais qui en même temps désire son assassin, demande à Zucco de fuir avec lui, ce que ce dernier refuse. Cette scène cristallise en quelques courtes pages toutes les questions si centrales chez Koltès du désir, de la mémoire, des contradictions intérieures, de la solitude, de la folie, d’une forme d’humour assez désespéré aussi. A jouer, la scène 12 est peut-être la plus difficile de la pièce à atteindre dans sa justesse et dans la totalité de ses enjeux. Elle demande aux acteurs à la fois de la souplesse, de l’intensité, de la vérité, la capacité à se mettre hors de soi-même sans déraper dans la saturation.

Koltès a intitulé la scène 13 Ophélie, dans une référence à la folie du personnage shakespearien avant son suicide. On peut imaginer d’ailleurs qu’à la suite de ce monologue la soeur, animée d’une rage et d’une détestation du « mâle », figure de la saleté et du vice, en finit avec sa vie. Ce monologue a lieu dans le même espace que la scène 12, c’est le seul exemple dans la pièce où deux scènes se déroulent à la suite dans le même lieu, la gare, synonyme de départs et de déchirements. La soeur a échoué à protéger la gamine malgré tout son amour et ses bons soins. Elle en attribue la faute au frère, « ce rat parmi les rats, ce cochon puant, ce mâle corrompu qui l’a salie et traînée dans la boue et tirée par les cheveux jusqu’à son fumier. » L’amour ici est empêché, étouffé, détruit par un tiers. « J’aurais dû mettre des barbelés autour de la cage de mon amour », dit la soeur, ce qui dénote aussi de cette chose à la fois belle et terrible de l’amour comme champ de bataille. La scène 13 augmente encore l’intensité présente dans la scène 12, cette fois de façon plus concentrée, plus nette et déterminée.

La scène 14 commence sur une note d’humour entre les deux policiers qui agissent en miroir de la première scène de la pièce, se disputant sur l’utilité d’être là. Mais contrairement à la première scène, ils parviennent à arrêter Zucco grâce à la gamine devenue pute. Celui-ci ne cherche d’ailleurs pas à s’enfuir. Quand elle aperçoit Zucco, la gamine se jette sur lui et lui déclare un amour total et inconditionnel qu’elle sait pourtant avoir trahi. On sait cet amour impossible ; la naïve beauté des paroles de la gamine n’en devient que plus bouleversante.

Bernard-Marie Koltès meurt peu après l’écriture de la pièce de la maladie de l’amour. Les derniers mots de Roberto Zucco sont : « Il tombe » alors que la lumière, pareille à l’éclat d’une bombe atomique, inonde la scène. L’amour impossible d’Icare pour le soleil est la métaphore ultime de la pièce.

Lorenzo Malaguerra et Jean Lambert-wild

Visuels : Nah Seung-yeol –2016 NTC Korea all rights reserved


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