Pina Bausch, féministe malgré elle ?

Comme le soulignèrent les Guerrilla Girls, groupe d’artistes féministes américaines des années 80, « Quoi que vous produisiez quand vous êtes une femme artiste, cela portera de toute façon le label « féminin » ! Etre une femme créatrice suffit souvent à être rangée d’office dans le panier uniforme des féministes sans davantage de subtilité. La chorégraphe allemande Pina Bausch déchaîna les passions et divisa les esprits à ce sujet, tant l’universalité de son œuvre prend à contrepied les codes de la chorégraphie et les codes de l’expression féminine.

En mai 2009, l’exposition « elles@centrepompidou » suscitait une polémique car certains y voyaient un mea culpa dans un monde où la parité est loin d’être ne serait-ce que théoriquement envisageable. Le journal Les Inrockuptibles mettait le feu aux poudres en consacrant deux articles à l’exposition, en mai et juin 2009, soulevant le problème de la sous-représentation des femmes dans le monde de l’art. La journaliste Claire Moulène résumait (involontairement ?) une grosse partie du problème par le biais d’une formulation aussi intéressante que révélatrice, évoquant « la question de l’art féminin et/ou féministe. » Féminité et féminisme seraient donc sinon synonymes, au moins voisins dans le monde de l’art, réduisant les femmes artistes à un seul et unique statut de revendicatrices qui auraient pour tout message les spécificités liées à leur nature de femme. L’art chorégraphique ne fait pas exception dans la lutte des femmes créatrices à être jugées sur d’autres critères que leur sexe.

Toutes disciplines artistiques confondues, les femmes détiennent souvent un rôle de pionnières avant que les pratiques se généralisent – et donc se masculinisent, puisque selon la philosophe Monique Wittig, « le masculin est le général, et le féminin, l’exception ». Depuis le début du vingtième siècle, la danse moderne a été un terrain de jeu pour les femmes : Isadora Duncan, Loïe Fuller, Ruth St-Denis, puis, dans les années 40, Mary Wigman, Doris Humphrey et Martha Graham furent, entre autres, les véritables architectes des fondations de la danse moderne. Elles furent estampillées « féministes » parce qu’elles bouleversèrent l’ordre établi en rejetant le mode de vie traditionnel des femmes de l’époque pour vivre leur vocation d’artiste, utilisant leur propre corps comme moyen d’expression. En se marginalisant, elles ont milité. Dans les années 50 les hommes se sont à leur tour frottés à l’art de la chorégraphie : Paul Taylor, José Limon, Merce Cunningham ont emprunté le chemin que les pionnières avaient pavé, pour mieux les dépasser. Aujourd’hui, la création chorégraphique est un art largement dominé par l’influence masculine, dans un pourtant univers très féminisé ; les femmes étant souvent reléguées au rang d’interprètes dont le corps est un instrument. Les femmes chorégraphes, en tant que créatrices, s’imposent donc naturellement à l’inconscient collectif comme des revendicatrices de leur propre expression et de la possession de leur corps, et sont rapidement amalgamées au féminisme.

Le contre-exemple de Pina Bausch

Pina Bausch s’est distinguée de ses homologues chorégraphes du fait que ses œuvres n’ont rien à voir avec celles des pionnières de la danse, dont les préoccupations étaient, délibérément ou non, de l’ordre de la revendication féminine : maternité, sexualité, émancipation…. Martha Graham se représentait souvent comme une héroïne mythologique surpuissante. L’Anglaise déjantée Liz Aggiss se rasa le crâne pour Grotesque Dancer en 1986, geste « d’abnégation de la beauté féminine”. Marie Chouinard, chef de file de l’avant-garde montréalaise, se masturbe sur scène dans Marie Chien Noir en 1982. Si la plupart des femmes chorégraphes dansent en solo et créent leurs pièces pour elles-mêmes, utilisant leur corps comme support essentiel de leur message comme pour mieux se le réapproprier, Pina Bausch en trente-six ans à la tête de sa compagnie, n’est apparue que dans deux de ses créations : Café Müller en 1978, et Danzon en 1995. Différence fondamentale : elle préférait faire danser les autres.

Le cas de Bausch fit couler beaucoup d’encre : défenseuse ou fossoyeuse de l’émancipation féminine ? Si pour la plupart elle fut féministe sans autre forme de procès, pour d’autres, Bausch donnait une image négative de la femme en évoquant, avec sa griffe si particulière, la violence des relations entre les sexes, infligeant des sévices physiques et psychiques à ses danseuses. Certaines féministes furent choquées quand elle représenta des femmes en marionnettes dans Kontakthof, où des hommes manipulent des danseuses désarticulées. Dans Rough Cut, une de ses dernières pièces, deux hommes s’échangent une danseuse telle une balle de ping-pong, réduisant la femme à l’état d’objet ou de meuble. Dans Don’t be afraid, un homme susurre à une femme avant de la violer « Come, don’t be afraid… »

En réalité, Pina s’en foutait. Elle « s’intéressait à l’être humain ». Quand on lui demanda si elle-même se revendiquait féministe, elle répondit que “son travail parlait autant des hommes que des femmes, et qu’elle ne pourrait pas voir la vie sous un seul angle ». Pina Bausch fut en quelque sorte féministe malgré elle. L’étendue de son œuvre est rafraîchissante pour le cerveau des deux sexes. Elle amorça un bouleversement des mentalités, conditionnées depuis toujours au sujet de l’assignement des rôles dits féminins ou masculins, en choquant les sens par des images et des symboles insolites. Bausch a fait souffler sur la prédétermination de ces rôles un vent nouveau. Au-delà des attributs vestimentaires caractéristiques dont elle affublait invariablement ses danseurs – femmes en robe de soirée et talons hauts, hommes en costumes -, elle gommait les différences de sexe pour se concentrer sur les préoccupations vitales de l’être humain, engendrant un genre humain universel. Pina montrait des femmes qui ne sont ni mieux ni pires que les hommes, comme le veut sans doute la réalité, et qui cherchent, comme tout être humain, leur bonheur. « Le seul moteur de l’être humain, disait-elle, c’est la volonté d’être aimé.»

Elle joua à l’infini autour de la frontière entre les sexes pour créer une confusion plus ludique que revendicatrice. Brièvement, elle travestissait ses danseurs, les barbouillait de rouge à lèvres, comme dans la pièce 1980, mais ses choix chorégraphiques relevaient davantage du jeu que de l’idéologie. Pina ne militait pas, elle s’amusait, réfléchissait, sentait, et balayait un certain ordre établi en revendiquant simplement le droit à l’ironie et à l’humour, dont les femmes semblent encore trop interdites.

Si certains abhorraient Pina Bausch, c’est que la violence et la crudité de son univers étaient traditionnellement masculines. Ses femmes hurlantes, échevelées ou perverses ont dérangé l’inconscient collectif, depuis toujours persuadé que la violence et ses représentations sont l’apanage des hommes. Le public ne tend-il pas à être beaucoup plus émotif quand une femme parle ? Une femme qui transmet un message n’a-t-elle pas toujours la contrainte inconsciente de parler en tant que femme ? N’est-il pas fascinant de constater à quel point un message est perçu différemment en fonction du sexe de son émetteur ? Quand Pina mettait les hommes en robe, l’effet obtenu n’avait rien à voir avec celui voulu par le chorégraphe Thierry Malandain, dont le travestissement des hommes est également la marotte.

Pina Bausch ne s’est jamais inquiétée de la bienséance due à son sexe. Elle s’autorisait à représenter les choses en tant qu’être humain, affranchie du regard des autres, raisonnait en tant qu’humaniste tout en exprimant avec une sensibilité féminine des fantasmes masculins. Le seul fait qu’elle était une femme donnait une connotation autre à ces propos que certains jugeaient misogynes. Qualifiée de figure de proue du genre bad girl qui fleurit dans les années 80, sa démarche n’est pas sans rappeler la ceinture « Boy Toy »  portée par Madonna à la même époque. Le contraste entre message et image  remplace des milliers de discours.