Dorte Olesen, La Ribot et Mathilde Monnier à Nancy : femmes, travail et mémoire
Au moment de concevoir la programmation 2013-2013 pour le CCN-Ballet de Lorraine, Petter Jacobsson a eu envie de célébrer les chorégraphes femmes, en mettant en évidence les liens entre la danse, la performance et le travail. Nous étions à Nancy ce jeudi 29 novembre.
Femmes Bûcherons, Dorte Olesen
Quand nous arrivons en fin de journée sur la place Stanislas de Nancy, déjà décorée pur les fêtes de fin d’année, plusieurs barrières de sécurité matérialisent une enceinte, où subsistent quelques copeaux de bois, unique trace de l’installation-performance imaginée par la chorégraphe dano-suédoise Dorte Olesen. Pendant cinq jours, un groupe de femmes lorraines de plus de cinquante ans se sont réunies sur la place pour se livrer à une démonstration de bûcheronnage, qui devait être l’expression de leur force physique et de leur savoir-faire.
À défaut d’assister à la performance, nous avons pu rencontrer la chorégraphe, dans le cadre du « Petit Bla » de Petter Jacobssen, brève présentation orale des pièces programmées chaque jour. Sensible aux questions de genre, d’identité et d’appartenance, Dorte Olesen explique qu’elle souhaitait à travers cette pièce attirer l’attention sur les forces vives de groupes souvent déconsidérés : des femmes, d’un certain âge de surcroît, et vivant à la campagne. Tandis qu’elle nous confie qu’il n’a jamais coupé autant de bois au cours d’une de ses pièces, des voix fusent dans l’assistance (« formidable ! »), visiblement convaincues par la démonstration.
EEEXEEECUUUUTIOOOOONS !!!, La Ribot
Une fois n’est pas coutume, Mathilde Monnier et La Ribot dévoilent leur dernière création au cours de la même soirée, mais elles ne sont pas présentes ensemble sur scène et ne dansent pas. Avec ses Pièces distinguées, La Ribot attirait déjà notre attention sur l’aspect marchand de toute création artistique. Dans cette dernière création, elle interroge le travail de la danse au cœur de sa matrice, à savoir les corps des danseurs du Ballet de Lorraine comme outils au service de la productivité.
Entre trois murs blancs rectangulaires de contreplaqué, percés chacun d’une ouverture sur la gauche, entrent les danseurs du Ballet de Lorraine, en « tenue de travail » : des vêtements simples, noirs, parfois accessoirisés de genouillères et de guêtres. Dans un séquençage des actions qui évoque le travail à la chaîne, les danseurs viennent chercher des planches blanches en appui contre les murs, qu’ils vont ensuite assembler pour construire un plancher – leur outil de travail collectif -, en veillant à leur alignement et à leur bonne fixation par du ruban adhésif. La tâche est monotone, exige de la précision, et transforme nos danseurs en techniciens-accessoiristes. Quelques-uns commencent déjà à répéter des figures sur les plaques dès que la pose est terminée. Côté cour, un des danseurs enfile un harnais pour venir se suspendre à un système de poulie.
Mais nulle partie dansée ne viendra répondre aux attentes du public. Ce que La Ribot nous montre ici, c’est une forme d’exploitation des corps individuels, et du corps du ballet, qui derrière les prétextes et intentions artistiques des différents chorégraphes qui les « emploient », exécutent avant tout un « travail ». À mesure que la pièce progresse, c’est la figure de l’hystérie qui se dessine, entre la bande son émaillée de rires cyniques et les gestes de plus en plus répétitifs et agressifs de certains des danseurs. Un cri régulier – « peinture ! » – demande un changement de relais pour celui qui est préposé au passage du rouleau sur les murs. Dans ces conditions, le statut du danseur n’est pas toujours aisé, on le comprend aisément. Se pose en filigrane la question du désir : comment prend-on plaisir, pièce après pièce, lorsque l’on se met « au service » d’un créateur, sans forcément adhérer intimement à son projet ?
D’autant que pour argumenter sa démonstration, La Ribot use finalement des mêmes ressorts que ses prédécesseurs, sans déconstruire la structure inhérente à toute pièce. Costumes, éclairages, décors, disponibilité des danseurs… toutes les conditions étaient réunies pour servir « la nouvelle création » de La Ribot…
Objets re-trouvés, Mathilde Monnier
Changement de décor pour accueillir la création de Mathilde Monnier – ou plutôt annulation du décor : le plateau est nu, vide, sans coulisses. Des danseurs en tenue de répétition ou de ville entrent sur scène et se mettent à danser. Pas de musique pour commencer, ce sont leurs paroles qui semblent guider et diriger leurs pas. De fait, Mathilde Monnier s’est intéressée au patrimoine de mouvements que représente une troupe de ballet. Certains danseurs sont présents dans la troupe depuis une quinzaine d’années, et ont dansé pour les plus grands chorégraphes contemporains. Quelle trace en reste-t-il chez eux ? Quelle est la part résiduelle de ces heures de travail et de répétitions dans leur chair même ?
Ils sont nombreux, ces derniers temps, les chorégraphes qui s’interrogent sur la notion de mémoire à l’œuvre dans la danse, et de transmission. Dernièrement, nous avions découvert avec intérêt le journal de dansé de Gallotta. Ce dernier fait d’ailleurs partie des chorégraphes auxquels Mathilde Monnier a demandé un droit de citation pour cette pièce, aux côtés de Paulo Ribeiro, Joëlle Bouvier, Forsythe, Régis Obadier, et elle-même. Tandis que s’enchaînent les variations, pas de deux, soli, mouvements de groupe à l’unisson, accompagnés d’extraits musicaux du répertoire chorégraphique du Ballet de Lorraine, se dessinent sous nos yeux les contours de ce patrimoine, les objets « re-trouvés » que ce travail de Mathile Monnier permet d’exhumer à partir des corps.
Il y a quelque chose de proprement fascinant dans cette opération de mise à nu : les danseurs sont là, sur scène, ils interprètent des chorégraphies dont nous reconnaissons des bribes, des extraits de pièce, et pourtant ce n’est pas à une représentation, que nous assistons, mais plutôt au dévoilement du monde intérieur des danseurs pendant qu’ils dansent. Comme si ces interprètes avaient reçu l’autorisation d’exprimer tout haut les repères scéniques et moyens mnémotechniques qu’ils mettent en œuvre pour réussir à « performer » selon les attentes des chorégraphes. Ainsi, la musique est d’abord un repère comptable, chaque danseur scandant les temps et demi-temps d’appui, au point que l’ensemble prend une tournure cocasse de pantomime à des fins pratiques. Les images employées par les danseurs pour se souvenir des enchaînements de pas évoquent parfois les exercices de visualisation du yoga. À travers leurs corps dansants, on devine à l’œuvre les méthodes Feldenkrais, Alexander et autres pratiques corollaires de la danse.
Le souffle est très présent, la concentration aussi, et derrière cette histoire atypique du ballet de Lorraine, se dessinent autant d’individualités, autant de langues et d’approches individuelles de l’art chorégraphique. C’est bien la responsabilité du danseur que Mathilde Monnier met en exergue ici, qui d’un seul regard « peut créer des espaces ». Un bel hommage à la danse et une démystification du regard pour le spectateur.
