Boris Charmatz : “Est-ce qu’il fallait se relever je ne sais pas, mais il fallait se remettre à bouger”

A l’occasion des deux ans des attentats du 13 novembre, le chanteur Babx a pris les rênes de la rédaction. Il sera sur la scène de la Cigale le 27 novembre pour présenter Ascensions, son dernier album. Sa direction a été claire : interroger la notion de relève dans le monde culturel. Nous avons demandé à Boris Charmatz si ce terme était un signifiant dans le monde de la danse. Rencontre.

Comme la pirouette ou le saut, la relève est-elle un geste chorégraphique ?
J’aime bien les multiples sens à la fois des gestes et des mots qui donnent des gestes. J’aime bien l’idée que la relève c’est juste se relever, on peut dire que les danseurs, notamment modernes, ont beaucoup travaillé sur la chute, mais ce qui est beau c’est aussi le multiple sens de la relève. Du coup ça ne correspond pas à un seul geste, mais à plein de gestes différents. A un mot ne correspond pas un geste, chaque mot a plusieurs couches de sens, et les gestes aussi. C’est dans cette friction là que les choses sont intéressantes. Donc il y a le fait de se relever, et il y a plein de manières de se relever, de se mettre debout. En l’occurrence moi j’ai commencé beaucoup à travailler il y a pas mal d’années, j’ai fait un exercice manifeste qui s’appelait « La fonte de l’individu » qui était dans l’idée de faire fondre les statures, le statut de comment on se tient, de ne pas laisser forcément s’effacer mais fondre ou se dissoudre des manières de se tenir qui sont aussi des manières de genre liées à l’éducation, à la culture. On pouvait travailler là-dessus, sur le fait de fondre. Donc la relève on peut dire que c’est la suite, comment on passe du sol au debout. Moi j’aime beaucoup les états intermédiaires, toutes les étapes qui font que l’on est encore à moitié dans le sol et déjà à moitié debout. Je trouve que se sont ces états là qui sont assez intéressants chorégraphiquement, et peut-être aussi symboliquement.
Dans vos recherches, quand vous pensez à un spectacle à venir, est-ce que vous vous êtes déjà dit, j’aimerais travailler sur ça, sur le fait de se remettre debout par exemple ?
Non. Ca serait trop beau [rires]. Il doit y avoir des chorégraphes qui peuvent se dire, aller, je travaille sur « se relever ». Moi en tout cas ça ne m’est pas venu. L’exemple c’est 10.000 Gestes, on travaille sur tous les gestes possibles, où/ou le fait de faire tous les gestes possibles en vingt ans extrêmement réduits, et à l’intérieur de ça il y a le fait de se relever.
Dans 10.000 Gestes il y a beaucoup de chutes dont justement les danseurs ont du mal à se relever. Vous les faites se traîner par terre, comme si c’était impossible.
En fait je ne sais pas s’il y a tant de chutes que ça. J’aimerais bien être celui qui connait la pièce et qui peut vous dire « mais non » ou « mais oui ». Mais en vérité c’est une pièce que bien sûr je maîtrise, au sens où on a travaillé dessus deux longues semaines et je n’arrête pas de la regarder, et puis je l’ai organisée, j’en suis à l’origine. Mais en vrai je la connais pas parce qu’il y a vraiment 10.000 gestes. Je m’attache à des moments, je me demande si à un moment donné ça s’est bien enchaîné avec la suite. Mais je ne connais pas la partition de chacun parce qu’elle est trop foisonnante. Ils font tous tout. Le spectateur fabrique sa dramaturgie, c’est-à-dire que si vous vous êtes dit, « c’est fou toutes ces chutes », peut-être parce que la chute est presque une donnée de base, il y a énormément de mouvements en danse moderne et contemporaine que l’on commence par le relâché, par le fait de passer au sol avant de sauter etc., peut-être que ce n’est pas ça qui me marque, et du coup je ne les vois pas alors qu’elles sont là les chutes. Peut-être que je vois autre chose parce que je regarde telle personne à tel moment. Donc chaque spectateur se fabrique vraiment sa dramaturgie. Quelqu’un m’a dit que ça l’avait fait rire à beaucoup de moments, mais que le spectateur d’à côté était extrêmement irrité par le rire parce que c’était pour lui au contraire une pièce extrêmement dramatique. Ca dépend vraiment du regard que l’on pose, et de qui on regarde, à quel moment et comment.
10.000 Gestes a un côté “in-regardable”, vous nous malmenez !
C’est ça que j’aime énormément, les maîtriser dans un chaos qui fait que parfois on me pose des questions sur la pièce et j’ai du mal à y répondre parce qu’en fait, déjà on vient de sortir des premières représentations donc je ne l’ai pas encore digérée, mais d’autre part c’est une pièce qui échappe, ou en tout cas qui m’échappe, parce que j’ai eu beau essayer moi de créer une petite centaine de gestes dans le fond c’est quasiment invisible dans la pièce. C’est surtout ce que les danseurs font et proposent, cherchent, essayent, qui est visible. Et moi je suis aussi un spectateur de ça.
Parmi les danseurs, est-ce qu’il y en a qui vous ont dit « moi je vais me mettre debout, me relever » ?
Dans cette pièce ils pouvaient me le dire ou ils pouvaient le faire, mais d’une manière générale presque tous les gestes étaient acceptés à partir du moment où ils étaient différents, où l’on pouvait les différencier les uns des autres. Quand on commence la pièce, si quelqu’un se remet debout c’est d’emblée accepté. Par contre si un peu plus tard on veut aussi se remettre debout, c’est possible mais il faut que ce geste là soit différent du premier qui a été fait au tout début de la pièce. On avait une sorte de regard qui négligeait le changement permanent. Tout geste était possible, à partir du moment où on pouvait le distinguer d’un deuxième puis d’un troisième puis d’un quatrième puis d’une infinité de gestes comme ça. Globalement on a travaillé dans une sorte d’urgence, c’était un projet où il n’y avait pas de frein, comme il y avait 10.000 gestes on était très mal placé pour dire « bah non ce geste là je l’aime moins qu’un autre ». Il y a très peu de gestes que l’on a rejetés. Il y en a, quand même, mais on les a rejetés parce qu’on avait l’impression qu’ils ressemblaient trop à quelque chose qu’on voyait avant. Disons que tous les gestes étaient d’emblée acceptés, mais par contre dès qu’on les acceptait on passait tout de suite à autre chose. Par exemple si quelqu’un se relève, dans le processus de travail c’est bien mais on passe tout de suite à la suite. On faisait ce qui se passe pour le spectateur, on voit un geste et le geste a déjà disparu. Dans la construction même de la chorégraphie dès qu’on a fait un geste, n’importe quel geste, on se gratte un sourcil, on invente quelque chose d’étrange, la seconde d’après on doit faire autre chose, on ne se préoccupe même plus de ce que l’on vient d’inventer. On va déjà à la suite. Il y avait une sorte d’acceptation que le travail fuyait en permanence.
Est-ce que vous créé différemment depuis un attentat qui vous a marqué ? Votre rapport au plateau a-t-il changé ?
Je suis né en 73 et j’ai été marqué par les attentats parisiens très anciens qu’on a un peu oublié, la FNAC, le RER St Michel. J’étais enfant à l’époque. Les premiers soldats dans les gares, les premiers Vigipirate, tout ça c’est très vieux, et j’aime bien l’idée qu’on s’en souvienne aussi : les attentats n’ont pas commencé il y a trois ans. Après, j’ai été extrêmement marqué par Charlie Hebdo comme presque tout le monde pour plein de raisons. Peut-être parce qu’étant gamin il y avait beaucoup de caricaturistes dans la bibliothèque de mes parents, Reiser, Wolinski. Les attentats de Charlie Hebdo m’ont aussi replongé dans tout un univers de la caricature et un rapport au temps qui est très particulier, lié à ce qui est éphémère. La danse est l’art éphémère par essence. Les dessins de Reiser dix ans plus tard, on peut rire autant mais on en cherche parfois aussi le sens : une caricature politique qui reprend une phrase de Sarkozy dite la veille, un an plus tard on l’a oubliée. C’est un peu comme lire Libération une semaine plus tard, d’une certaine façon les journaux du quotidien sont faits pour le quotidien et donc ça ne nous vient pas à l’esprit de lire Libération dix jours plus tard. Et finalement la danse a parfois une durée de vie extrêmement longue, mais il y a quand même des frictions de temporalité qui m’ont intéressé. Danse de nuit, la pièce avant 10.000 Gestes, est vraiment née de la sidération des attentats contre Charlie Hebdo. Est-ce qu’il fallait se relever je ne sais pas, mais il fallait se remettre à bouger, à parler même quitte à dire n’importe quoi, quitte à ce que ce soit vaseux ou faible. Se remettre à oraliser, à dire des choses, à dire des conneries et aussi des choses intelligentes, et puis à bouger. Et cela dans l’espace public qui était figé parce qu’on avait peur. Pour le coup je ne réduis pas les problèmes de l’espace public aux dangers des attentats, même si c’est important, mais c’est aussi la pauvreté dans l’espace public, les populations qui ne se croisent pas, les quartiers qui ne se mélangent pas, la privatisation. Les problèmes de l’espace public vont bien au-delà de la problématique purement sécuritaire liée aux attentats, mais les attentats ont cristallisé le fait qu’il y avait un vrai désir d’espace public, de savoir qu’est-ce qui est public dans les espaces que l’on partage, et qu’est-ce qu’on peut faire comme assemblée. Ce sont des questions que nous sommes beaucoup à partager, et que nous au musée de la danse nous avons essayé de poser à partir d’idées d’assemblées chorégraphiques, à partir d’idées de comment le mouvement pourrait pas forcément nous mettre ensemble pour que l’on partage tous la même chose, mais néanmoins guider les assemblées. Pour que ce ne soit pas forcément la parole citoyenne ou politique qui guide l’assemblée mais le mouvement, la danse. Et voir quel type de protocole, de forme d’énergie cela pouvait générer.

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Visuel : 10000 gestes, chorégraphie Boris Charmatz photo : Tristram Kenton © MIF, 2017