Archives et témoins, quand le spectacle devient historien

Tout a commencé doucement. De plus en plus les comédiens ont laissé place à des témoins, présents sur le plateau. Et puis, des chorégraphes, tels Xavier Leroy ont mis en mouvement l’histoire de leur discipline. Le spectacle vivant est entré dans une nouvelle ère en même temps que le XXe siècle s’éteignait. La mémoire est désormais comédienne dans le temple de l’éphémère que sont  les plateaux où pourtant règne l’éphémère.

Faire vivre l’archive

Si quelques grands spectacles à l’instar d’Einstein on the beach, l’opéra de Bob Wilson, Philip Glass et Lucinda Childs, revoient le jour des décennies après leur création, c’est que les temps semblent être aux reprises et aux re-créations. Plusieurs metteurs en scène revisitent leur œuvre, la font perdurer en défiant le caractère nécessairement éphémère du spectacle vivant et la transmette aux nouvelles générations. Le théâtre se fait archive de sa propre histoire et construit les mythes.
Voir renaître Einstein on the beach renaître pour la quatrième fois de son histoire et près de quarante ans après sa création en 1976 n’est pas anodin. En 2012, l’Opéra de Montpellier dirigé par Jean-Paul Scarpitta, était la seule scène française à accueillir la production avant le Châtelet, deux ans plus tard, dans le cadre du Festival d’automne. Pourquoi un tel évènement ? Parce que le spectacle est fascinant, obsessionnel, hypnotique, en un mot exceptionnel. Mais qu’est-ce que cette pièce révolutionnaire dans les années 1970 et forcément devenue un classique a-t-elle à dire à un spectateur d’aujourd’hui ? Sans cultiver une quelconque nostalgie des révolutions esthétiques d’antan, le constat est sévère et imparable, s’il est à ce point nécessaire de revoir une telle œuvre, c’est qu’on n’est simplement jamais aller aussi loin dans l’innovation et la radicalité artistique depuis.
C’est pourquoi les spectateurs de tous âges répondent toujours présent à tous les rendez-vous du Tanztheater Wuppertal depuis la mort de sa fondatrice Pina Bausch en 2009. Aucun doute qu’ils seront encore nombreux à s’arracher les places pour les représentations à venir de Palermo, Palermo (Théâtre de la ville), de Two cigarettes in the dark (Opéra Garnier), et de Nelken (Châtelet). Après quarante ans d’existence, la troupe n’est plus dans un processus de création mais vit en faisant vivre aux quatre coins du monde son large répertoire : l’œuvre de Pina.
Un autre grand Maître du théâtre, Lev Dodine s’apprête à refaire un de ses succès international, un spectacle qui date du début des années 1990, Gaudeamus, tiré du roman de Sergueï Kaledine, Bataillon de construction, et raconte en quinze tableaux la vie des militaires en URSS. Lev Dodine y dirigera les jeunes comédiens de sa troupe pour une série de représentations à la MC93.
A l’image de ses pères, la génération suivante se met également à la revisite de son oeuvre. Ce début de saison a vu renaître deux pièces phares de Joël Pommerat à l’Odéon, Au monde (son premier succès public en 2004) et Les Marchands (2006). Pommerat reprend aussi certaines de ses anciennes pièces qu’il transpose à l’opéra en faisant de ses textes dramatiques des livrets confiés à des compositeurs contemporains. Commencée il y a deux saisons avec Thanks to my Eyes (d’après sa pièce Grâce à mes yeux) créé avec le compositeur Oscar Bianchi, l’aventure continue cette saison à la Monnaie de Bruxelles avec la création mondiale de Au Monde sur une musique de Philippe Boesmans à découvrir à Paris la saison prochaine et prépare une version lyrique de son adaptation théâtrale du conte Pinocchio pour une prochaine édition du festival d’Aix-en-Provence.
Remettre au travail leur œuvre passée, c’est le défi que se lancent rien que cet été et la saison prochaine Julie Nioche qui proposera dans le In du festival d’Avignon une revisite de son ballet Matter , une pièce créée entre 2006 et 2008, Vincent Macaigne qui reviendra à L’Idiot de Dostoïevski déjà monté en 2009 pour une nouvelle version présentée au théâtre de la ville et à Nanterre-Amandiers, mais aussi Emmanuel Demarcy-Mota qui reprendrait la saison prochaine  Six personnages en quête d’auteur poursuivant un travail entamé sur la pièce de Pirandello il y a plus de 10 ans.
Une autre manière de parcourir l’œuvre constituée : proposer au public une rétrospective compilant ses meilleurs titres, c’est ce que souhaite faire le dramaturge Rodrigo Garcia nommé en décembre dernier à la direction du théâtre des 13 vents pour ouvrir son mandat à Montpellier.

Le témoin  joué

C’est essentiellement dans le champs de la danse qu’il faut chercher. Il y a 13 ans, le lauréat 2013 du Lion d’Or à Venise crée une pièce de « situations construites » nommée (Sans titre) (2000). Ce roi du vide qu’est Tino Sehgal s’affrontait alors à la définition même de la danse contemporaine. Revu au XXIe siècle, le spectacle prend l’allure d’un témoignage âpre aussi étonnant que déroutant. (Sans titre) (2000) ou  20 minutes pour le XXe siècle, ou Museum of modern art. Ce sont les trois noms que porte le spectacle. Les deux derniers, ce sont l’interprète dont on devine la nudité dans le noir qui nous l’annonce, debout les bras en croix. La lumière s’allume, crue. Aucun décor, aucune autre lumière que les pleins feux de la salle et du plateau, et aucune musique. Le vide, c’est ce qui entoure le danseur qui est là, seul avec ses pas, sans possibilité de se cacher ou de dissimuler une maladresse.

Le propos est de faire un musée de la Danse, à l’instar de celui créé par Boris Charmatz. Deux danseurs interviennent tour à tour pour nous livrer une histoire du XXe siècle. En sortant de (Sans titre) (2000) le spectateur aura une vision parfaite de ce qu’a été la danse au XXe siècle. La performance de ce duo séparé est saisissante de force. Ici, les respirations se font rares, on rit un peu mais pas souvent, les corps sont transmués par la douleur, les yeux se révulsent, les membres sont avalés, l’ordre des choses est inversé. C’est bien là que l’on reste sans voix et donc sans titre devant le portrait du siècle de l’horreur.

Dire l’histoire, celle de sa discipline, faire mémoire, au sens émotionnel du terme, cela semble être devenu un leitmotiv. Xavier Leroy, en résidence pour trois ans au Théâtre de la Cité Internationale présentait une “Retrospective” à Beaubourg où des bouts de spectacles, des mouvements archétypaux de son oeuvres étaient revus. Interrogé par nos soins, il avait alors déclaré : “Il y a une nécessité de travailler avec la généalogie de l’art dans lequel on s’inscrit ».

Peut-on , doit-on même jouer l’archive ? Cette intense question a été résolue par David Lescot, dans Ceux qui restent. Les comédiens jouent les rôles de Paul Felenbock né en 1936 et Wlodka Blit-Robertson en 1931. Ils ont été des enfants cachés, ils ont survécu au ghetto de Varsovie et ont échappé à la déportation et à l’extermination. Lui vit aujourd’hui à Paris, elle à Londres. Comment ont-ils réussi à survivre ? Ils ont souhaité transmettre leur histoire mais une question se pose : comment faire parler les témoins sans qu’ils soient sur scène ? L’idée à la fois maline et risquée est de faire jouer le témoignage par des comédiens comme si ils étaient les témoins. Mais comment faire alors pour ne pas amener de la fausseté dans un récit documentaire ?
La solution est là : Antoine Mathieu et Marie Desgranges sont tour à tour et par un procédé scénique pertinent l’historien et le témoin, et on entre comme dans un feuilleton à épisodes dans le récit absolument palpitant de leurs épopées. En 1999 Annette Wieviorka signe L’Ère du témoin. Après les travaux de Raoul Hilberg sur les connaissances techniques de la Shoah on entrait, avec la mort des rescapés, dans l’urgence de garder la parole intacte, sans la galvauder. Des travaux vidéos, ceux de Patrick Patrick Rotman et de Steven Spielberg ont consigné les témoignages. Ce que propose David Lescot est une autre façon de transmettre, proche de l’historien. Il a retranscrit la parole et la resitue ici in extenso, sans toucher ni à une respiration ni à un silence. On entend les doutes dans le récit « c’est probable », « je ne sais pas » propres à l’acte de raconter qui vient, à force de répétitions provoquer des automatismes dans le récit. Le grand danger de cette proposition est d’oublier que nous sommes au théâtre. Aussi proche de la réalité que soit la parole donnée, elle est jouée, interprétée et il ne faut pas l’oublier. Témoigner est devenu un acte fort sur les plateaux, mais ici, pour la première fois dans ce genre de dispositif, ce ne sont pas les acteurs de l’événement qui parlent. Le fait que ce soient des comédiens qui ici transmettent les « vrais » mots des enfants cachés est tout à fait opportun. Cela offre la distance nécessaire avec le spectacle et permet d’être saisis sans contrainte par le récit.

Mais dans ces trois exemples, nous restons dans une vision, si l’on peut dire, classique du spectacle, où l’artiste une fois sorti de scène redevient l’homme civil qu’il était avant d’être un personnage.  Un autre cas, encore plus troublant se déploie massivement depuis un couple d’années, celui, dans une démarche extrême de réalisme, de faire parler les “vrais” témoins, c’est à dire, des non-comédiens.

Le témoin joue

Faire jouer les “vrais” gens. Cela soulève une question essentielle : que faire des failles ? Les coquilles sont là, l’imparfait aussi. Que faire quand, dans Radio Muezin de Stefan Kaegi, le plateau se transforme en meeting misogyne ? Quand la parole est politique, l’affaire est difficile. Quitter la salle est toujours une option, mais étonnamment, on se sent plus libre de partir quand ce sont des comédiens qui sont sur scène. La distance est là et elle permet à chacun, le spectateur et l’acteur de quitter son costume une fois la représentation finie.
Non, pour que l’acte de témoigner, c’est à dire rendre vivant l’archive personnelle ait du sens, il faut que cela entre dans un dispositif bien huilé. On pense à Cour d’honneur de Jérôme Bel où des spectateurs racontaient leur souvenir de la Cour d’honneur ou le travail Dale Recuerdos que Didier Ruiz mène depuis quinze ans, qu’il était très récemment possible de voir au Théâtre de la Bastille.
Dans ces deux cas, le spectacle est une mise en abyme. Pour Jérôme Bel, faire entendre aux spectateurs de la cour d’Honneur des paroles de spectateurs qui, par leurs mots, réactivait le moment, jusqu’à la voix de Gerard Philipe. Pour Didier Ruiz, faire entendre la parole des “parigots”, des mômes de Bastille, aujourd’hui âgés de plus de 80 ans, rue de la Roquette, au Théâtre de la Bastille. Dans ces deux cas, les témoins sont absolument en civil, ils viennent dans leur tenue de ville et repartirons sans se changer. Jérôme Bel avait poussé l’astuce jusqu’à laisser ces acteurs garder leur sac à main. La parole confrontée au lieu prend tout son sens, mais, c’est le temps de répétition qui fait la perception. Deux ans pour Cour d’Honneur, quelques jours seulement pour Dale Recuerdos. Pour Cour d’Honneur, un spectacle huilé où les témoins au fil des jours étaient devenus comédiens, récitant, comme le font tous les témoins rompus à l’exercice, de façon quasi automatique. Dans Dale Recuerdos au contraire, la parole est brut, comme dans une discussion, ce qui crée des troubles rares.

Amélie Blaustein Niddam et Christophe Candoni

Visuels :

Les Marchands – Lionel Codino, Saadia Bentaïeb, Agnès Berthon (c) Elisabeth Carecchio.
Cour d’honneur – Jérôme Bel – © Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon
Ceux qui restent © DR