Otello de Verdi : Renée Fleming illumine la scène de l’Opéra Bastille

Nous avions quitté Renée Fleming sous les ovations les plus unanimes en 2004 pour son interprétation de la Comtesse du Capriccio de Richard Strauss, mis en scène par Robert Carsen. Raffinée, distinguée, passionnée, elle avait dominé ce personnage qu’on aurait pu imaginer ciselé pour elle. Depuis lors, son absence faisait cruellement languir le public parisien qui s’était définitivement énamouré de cette voix pleine, suave, charnelle. Elle nous revient enfin, plus radieuse et plus élégante que jamais dans “Otello” , un des rôles qu’elle chante régulièrement avec  succès depuis 1994 , un des personnages les plus psychologiques de Verdi dont elle en donne une vision d’une grande clarté et d’une maturité parfaitement maîtrisée.

Pour son dernier drame lyrique (son dernier opus achevé, Falstaff, sera une comédie), c’est à nouveau vers Shakespeare que Verdi se tourne, près de quarante ans après MacBeth, pour livrer une tragédie intemporelle, la vérité dans sa plus cruelle nudité, une radioscopie psychologique d’un couple d’antan et d’aujourd’hui. Pour servir la grandeur et l’intimité de ce propos, il renonce à beaucoup de ce qui a jusqu’alors fait son succès : toujours plus près de la dramaturgie, de ses personnages, il abandonne l’ouverture orchestrale pour entrer directement dans l’action et trouve une fluidité et une continuité entre récit et air comme jamais. Il avoue également être prêt à abandonner ces grands chœurs pour lesquels il excelle, mais il en intègre quelques uns avec parcimonie sur conseil de son librettiste Boïto, sans pour autant rompre ce flot théâtral et musical, cette vague immense qui roule et qui emporte tout sur son passage, à l’image de la mer pendant la première scène de tempête sur laquelle le rideau s’ouvre.

La production d’Andrei Serban laisse un goût mitigé. De jolis moments, certes, mais le parti-pris de la facilité et une certaine naïveté peuvent parfois désarmer le spectateur. Malgré une scénographie pourtant stylisée (utilisation de rideaux de voilage sur lequel sont projetées des vidéos, jeu de paravents, référence très nette à une Chypre de la fin du XIXe, mise en lumière épurée), des lourdeurs se font vite sentir et quelques aberrations finissent par nous désintéresser de ce qui se passe sur scène : détails de décor (un palmier ridicule, du barbelé en fond de scène, etc.) et direction d’acteurs assez inégale (voire totalement inexistante en ce qui concerne le chœur) limitent très nettement le propos initial du metteur en scène. Les costumes sont assez réussis et retranscrivent avec une certaine clarté l’évolution psychologique des protagonistes : Otello passe d’un costume clair à du noir au moment où la jalousie s’immisce en lui. De la même manière, la Desdemone heureuse de retrouver son époux porte une robe à fleurs, puis une splendide robe rouge au moment où il bafoue sa probité et blesse son honneur de femme passionnée, et enfin une robe blanche de pureté et de vertu à la scène finale du meurtre.

Face à un Otello dont la prestance et la présence donnent un poids incroyable à ses scènes de fureur, on découvre « la » Fleming comédienne comme on l’a rarement vue : avec une réelle sincérité, elle incarne parfaitement la femme bafouée et déshonorée, blessée dans son honnêteté la plus profonde, désemparée face à une situation qu’elle est incapable de comprendre et qui la dépasse complètement. Vocalement, elle reste incontestablement une des artistes sensible et touchante. Dotée d’une des intelligences musicales les plus affûtées que l’on connaisse actuellement, elle fait preuve d’une légèreté zéphyrienne dans les premiers temps de sa prestation puis, peu à peu, elle sait trouver un timbre de plus en plus incarné, teinté d’accents sombres au fur et à mesure que l’inquiétude gagne son personnage. Sa Chanson du Saule et son Ave Maria, qu’elle a coutume de chanter au concert, restent une des plus belles interprétations qu’on peut entendre aujourd’hui. L’Otello d’Antonienko a de la trempe. S’il n’est pas d’une finesse exemplaire, faute qu’on peut en partie imputer à la mise en scène, il a néanmoins le mérite d’assurer avec vaillance une présence à la fois scénique et vocale. Tout le contraire de Lucio Gallo qui offre une prestation caricaturale et insuffisante, bien en deçà des exigences du rôle d’Iago.

Dans la fosse, le chef Armiliato défend une conception assez « traditionnelle » de l’œuvre. S’il excelle dans les scènes de fureur, où tout particulièrement dans la scène de la tempête qui ouvre l’opéra, l’auditeur reste un peu sur sa faim dans les moments plus calmes et plus recueillis, attendant d’être surpris par un pianissimo, nuance que le chef semble dédaigner. Il reste néanmoins un vrai maestro d’opéra : autant présent pour le plateau que pour la fosse, son savoir-faire lui confère une vision globale et cohérente qui se sent, au plus grand bonheur des spectateurs, après les trois heures de spectacle.

Swann