[Interview] Hélène Grimaud, le cygne et l’athlète

27 janvier 2016 Par Laurent Deburge | 0 commentaires

Lors de sa tournée internationale de présentation de son nouvel opus, Water, un disque consacré à l’eau et à la nécessité de la préserver, qui alterne pièces du répertoire classique et créations électroniques du compositeur anglais Nitin Sawhney, nous avons eu le privilège de rencontrer la pianiste Hélène Grimaud, au lendemain de son concert à la Fondation Louis Vuitton. Elle nous a reçu dans sa loge, avant son passage au Grand Journal de Canal +. Elle arbore un survêtement blanc immaculé, est-elle le Cygne de Lohengrin ou une lutteuse prête à monter sur le ring ?

Au-delà de son aspect « New Age », déconcertant au premier abord, Water est un disque méditatif et engagé, éthique et politique, visant la sensibilisation à l’environnement par le charme de la musique.

Pour parler de l’eau avec Hélène Grimaud, il fallait bien un entretien… fleuve.

 

Votre disque, Water, le quatrième à porter un titre « programmatique » après Credo, Résonances et Réflexions, suit pourtant une autre route, déroutante à plus d’un titre, notamment pour le public habituel du piano classique. La part belle y est faite au contemporain, avec Berio ou Takemitsu, et les interludes de musique électronique de Nitin Sawnhey font au premier abord penser davantage à un disque de méditation voire à une « invitation au voyage » mystique qu’à un récital classique. Comprenez-vous cet étonnement et quel sens accordez-vous à cet album au sein de votre carrière discographique ? Est-ce une autre facette ou un accomplissement de la figure romantique, fougueuse et passionnée de l’interprète, notamment, de Brahms et de Schumann, et dernièrement de Bach et Mozart, que vous êtes ?

C’est une réconciliation, une continuation et un développement qui suivent je l’espère une certaine logique. On ne peut survivre dans cette profession qu’en explorant toujours. Le répertoire dédié au thème de l’eau m’a d’abord mise sur la voie. Certains aspects ne pouvaient que m’attirer, comme l’environnement et le message à délivrer. Ce disque est d’abord une invitation artistique à la prise de conscience ainsi qu’au voyage, en territoire moins connu, c’est vrai. L’idée est de faire naître une émotion à travers une liberté partagée, avec authenticité et générosité, en direction d’un public sensible et disposé à la recevoir.

J’ai voulu inviter un compositeur du XXIème siècle qui vienne de la musique du monde. Le travail de Nitin Sawhney est une très belle synthèse de cultures et de traditions. Son langage, sensible et éclectique, ne pouvait qu’enrichir le programme en soulignant cette dépendance universelle à la plus précieuse de nos ressources.

Avez-vous pensé à jouer ensemble avec Nitin Sawhney ?

Effectivement, nous commençons à travailler dans ce sens.

Vous semblez vous éloigner du romantisme, pour aller vers une maturité plus abstraite, plus immatérielle, d’où votre récusation de la musique trop « narrative ». On sent un mouvement vers l’épure et l’éthéré, à mettre en parallèle avec la dimension fantastique et éthique de vos livres, et la musique se fait de plus en plus spirituelle et initiatique. Pensez-vous que la musique soit une prière ? Je pense à la pièce de Janacek, Dans les brumes, qui fait suite aux Années de pèlerinage de Liszt et qui mène logiquement à la Cathédrale engloutie de Debussy…

Le geste reste romantique dans la mesure où ce rapprochement est destiné à souligner le fait que tout est connecté, tout est lié, et que cette interdépendance est la seule issue possible. Vous parlez du côté mystique, et la musique, par le silence intérieur qu’il faut créer, par les sensations qu’elle peut faire naître, est aussi un moyen d’accéder au monde spirituel, à l’au-delà du monde dans lequel on vit mais qui n’en est pas moins présent et qui se fait ressentir par l’émotion, par la rencontre, par toutes sortes de formes d’art.

Vous avez dit : « les artistes respirent le monde par leurs paumes ». Quel est pour vous le statut du geste en musique ? Quand vous avez intériorisé une partition, au moment de l’interprétation, visez-vous les notes ou la ligne, est-ce un chant ou aussi et davantage une chorégraphie des mains sur le clavier ?

C’est entre les notes que ça se passe, mais il faut être suffisamment fidèle à ce qui est écrit pour que l’œuvre accepte de vous livrer les clés de ses propres secrets. Ce sont des textes sacrés, mais qui ne vivent que par le filtre de cette interprétation subjective. Les mains ne sont qu’un outil, et nous sommes tous munis d’outils plus ou moins bien adaptés à la tâche à accomplir. En même temps on voit tellement de gens transcender leurs moyens de par leur intégrité artistique, leur honnêteté, leur engagement ! Les outils les plus aptes à ce travail sont parfois également des éléments de trahison, car il est très facile de s’enivrer de ses propres facilités, ce qui est dangereux. Il faut atteindre assez de liberté corporelle pour pouvoir se concentrer sur l’expression. En ce qui concerne les moyens techniques, on est dépendant de ce qui nous a été donné mais aussi de ce qui nous a été appris. C’est le contenu qui compte plus que tout et qui fait la différence, permettant parfois de compenser les risques d’automatisme technique. Il s’agit toujours un exercice d’équilibriste.

Parlons aussi de l’air. Chez Gould, le chant ou le murmure font comme un contre-chant tandis que chez vous, aussi bien au disque que sur scène, on entend votre souffle, inspiré ou retenu, qui ponctue et accompagne votre jeu.  Quel rapport entretenez-vous à l’air et à la dynamique respiratoire ? Est-ce une énergie motrice pour le jeu ou le développement de la pensée musicale ?

Une énergie motrice pour le jeu, c’est certain. C’est plutôt un système de soutien. Disons que c’est une manifestation qui trahit un manque de contrôle. Quand on s’abîme dans l’instant et qu’on n’a pas la faculté de garder une certaine distance, alors ça se manifeste ainsi. Malheureusement je n’ai pas de « petit bouton magique » sur lequel appuyer pour maintenir cette distance. J’ai souvent souhaité en être capable, mais je me dis qu’il faut accepter les choses telles qu’elles sont. Je ne serais peut-être pas aussi passionnée par ce que je fais si je pouvais le faire autrement.

Vous évoquez souvent votre préparation mentale des partitions. Pouvez-vous évoquer ce travail et dire si notamment vous avez recours à des images mentales ? Vous possédez également le sens de la synesthésie et une vision spécifique des couleurs, se manifeste-t-elle dans cette visualisation de la musique ? Quelle est en outre pour vous la couleur de l’eau ? 

Dans cet album, l’eau change de couleur selon la tonalité élue par les compositeurs, et les modulations par lesquelles elle est déclinée. Lorsque je prépare mentalement mon travail sur une partition des images peuvent survenir, mais plus rarement des couleurs. La synesthésie n’est pas systématique et encore moins pendant le travail au piano, totalement axé sur les sensations physiques. Quand on entend une œuvre, quand on la lit sur partition et qu’on la joue dans sa tête une fois qu’on l’a mémorisée, il y a tout un assortiment de sensations physiques qui se manifestent. L’image mentale du son correspond à certaines coordonnées physiques qu’il faut pouvoir ressentir, autrement le travail mental est amputé. C’est aussi un moment de conception, de prise de décisions d’interprétation tenant également à l’architecture de l’œuvre ou à la clarté du texte. Ce travail mental est très important car le travail physique à l’instrument, aussi enivrant qu’il puisse être est malheureusement trop souvent accompagné d’une certaine forme de « pilotage automatique ». On sait que le cerveau humain ne peut pas rester à 100% de ses capacités pendant beaucoup plus longtemps qu’une heure et demie ou deux, bien que cela varie selon les personnes. Il faut faire très attention de ne pas déconnecter ce que l’on est en train de réaliser physiquement et la mindfulness.

La pleine conscience ?

Il faut être pleinement là, pendant l’action, à cause de la mémoire du muscle qui induit des automatismes au piano. A la différence des athlètes, qui travaillent avec de grands muscles et sont suivis corporellement, les artistes mènent une vie très malsaine. Ces « athlètes des petits muscles » sont très  souvent en danger de s’abîmer physiquement à n’être que dans le mécanisme et pas dans la conscience.

Un pianiste est dépendant de la logistique, et n’a pas toujours un piano à sa disposition, s’il n’aime pas travailler sous la contrainte d’un certain emploi du temps. A cause des voyages et de l’indisponibilité des salles de répétition, on n’a pas la possibilité de travailler l’instrument autant que l’on voudrait, mais ce n’est de toute façon pas toujours souhaitable. Plutôt que d’être au piano huit heures dans la journée, il est préférable de se réserver des plages de travail dans la tête. J’ai découvert cela il y a longtemps, par hasard au Conservatoire, et quelques mois après en lisant le livre de Walter Gieseking sur la technique pianistique. Les images mentales peuvent aider au titre de moyen mnémotechnique. Dans mon programme Water, l’œuvre qui m’évoque le plus un tableau est curieusement Almeria d’Albéniz. Le reste est plus abstrait, plus atmosphérique. C’est davantage une question de sensations ou de souvenirs, que d’images.

Vos livres et vos disques se répondent parfois, vous évoquiez déjà les Jeux d’eau à la Villa d’Este de Liszt dans Leçons particulières (2005), lors d’un voyage en Italie.

C’est comme du contrepoint, il y a des échos, des résonnances et des leitmotives, c’est vrai.

Les livres illustrent parfois les disques comme une « bande-mentale » ou littéraire qui répondrait à la bande-son…

Comment appréhendez-vous la question du temps, de la maturation et de l’évolution ? Vous avez gravé deux fois le Premier Concerto de Brahms. Qu’est-ce qui change ? Est-ce une tentative de « se baigner deux fois dans le même fleuve » selon l’aphorisme d’Héraclite ?

Il y a des œuvres dont vous êtes possédé, auxquelles on a toujours besoin de revenir, pour refaire le parcours jusqu’au bout. Rien n’est pareil mais le noyau inentamable de la personnalité subsiste. Et puis il ne s’agit pas des même partenaires, des mêmes chefs. Avec le recul on pourrait se dire qu’il ne s’est pas écoulé tant de temps entre ces deux enregistrements, mais ça ma paru être une éternité !

Après Water, pourriez-vous faire Fire, avec par exemple, les Feux d’artifices de Debussy ou Vers la flamme de Scriabine ? Je pense aussi à L’Oiseau de feu de Stravinski, aux Feux follets de Liszt ou à La danse du feu de Manuel de Falla ? C’est une suggestion, « diabolique » peut-être, comme dirait Prokofiev.

Il y a de quoi faire en effet ! Et pourquoi pas un album Earth. Mais il faudrait aussi apporter des pièces orchestrales ou de bonnes transcriptions. Enfin je n’ai jamais procédé systématiquement et ce n’est pas à l’ordre du jour. C’est de « l’A&R » (direction artistique) à proposer aux labels de disques !

Hélène Grimaud, Water, chez Deutsche Grammophon. Sortie mondiale le 29 janvier 2016.

Crédits photos : ©Mat Hennek, ©Laurent Deburge, ©DR, ©Deutsche Grammophon


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