Émile Bernard (1868-1941) : une belle rétrospective à l’Orangerie

16 September 2014 | PAR Géraldine Bretault

Le musée de l’Orangerie revient sur le parcours d’un artiste prolifique, en partie méconnu, dont la carrière a sans doute souffert de l’ombre de Gauguin. Émile Bernard retrouve enfin sa juste place dans l’histoire de l’art.

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Émile Bernard (1868-1941) n’était pas seulement peintre, mais aussi graveur, poète à ses heures et surtout critique d’art. Une heureuse idée scénographique voit les cimaises accueillir nombre de ses citations : elles nous livrent ainsi les cheminements théoriques de l’artiste, et nous font vivre au plus près ses doutes et ses revirements. Car toute sa vie durant, Bernard n’aura eu de cesse de trouver non pas “son” style, mais le style le plus apte à traduire l’essence de l’objet représenté.

Aux antipodes des impressionnistes affairés à traduire leurs “impressions” de la manière la plus franche et naturelle, Émile Bernard appartient à cette tradition littéraire et picturale qui a marqué la fin du XIXe siècle, nommée le symbolisme. Conscients de jouer sur un terrain ambigu, tournant le dos aux avant-gardes tout en vénérant eux aussi le japonisme, Gaugin et Bernard finiront par se disputer la paternité de ce mouvement pictural, au point de pousser Bernard à l’exil. L’exposition fait la part belle à cette parenthèse orientaliste chez Bernard, qui se prolongera plus de dix ans dans la ville du Caire. Difficile de croire que les premières toiles bretonnes, aux couleurs lumineuses et aux contours appuyés sont du même auteur que les grandes scènes de genre égyptiennes brossées de camaïeux bruns et bleus.

Bernard semble alors renouer avec la vérité de l’observation, fasciné comme d’autres avant lui par la lascivité des orientales, la chaleur qui pèse sur les corps, l’omniprésence de l’ornementation. Lorsqu’il finit par regagner la France après un détour par Venise, il nous surprend cependant encore par un revirement brutal : sevré de ses odalisques, il se tourne vers les théories très formalistes de Cézanne. Si l’ombre du maître plane sur quelques natures mortes et paysages, force est de reconnaître que cette série est loin d’atteindre l’unité qui règne dans les toiles cézaniennes. Bernard en analyse très bien la raison : réduire le monde des objets à une déconstruction géométrique ne saurait satisfaire son besoin de mystère, de transcendance.

Après un cabinet graphique, qui permet d’évoquer ses travaux d’illustrateur, l’exposition s’achève par une dernière salle présentée comme un prélude au Retour à l’ordre de l’entre-deux-guerres. Mais les nus de Bernard parviennent encore à nous surprendre, tant leur puissance physique s’impose avec rage, chargés d’un érotisme indifférent. La parenté entre son travail et celui de Vallotton est éclatante : même subordination à l’ornement, même peinture sourde couchée par aplats, même fétichisme des textures et des chairs, et sans doute même ennui bourgeois mis en scènes dans de nombreux portraits de proches et de lui-même.

S’il eut été intéressant de préciser davantage le contexte de l’École de Pont-Aven, la Bretagne qui surgit sous le pinceau d’Émile Bernard n’a en tout cas rien à envier à l’exotisme de la Polynésie chez Gauguin : incarnation d’un univers au bord de la disparition, menacé par la Révolution industrielle, ces paysannes plantées dans le sol, figées dans un instant éternel, nous marquent durablement sans pourtant sacrifier à la nostalgie.