Hopper ou l’hégémonie de l’intime

« Il est très improbable qu’une exposition de ce type puisse être à nouveau montée en Europe au cours de la prochaine décennie, voire jamais » a déclaré Tomas Llorens, l’un des commissaires d’une des plus grandes rétrospectives jamais consacrées sur le continent à l’artiste américain Edward Hopper. Initialement présentée au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid cet été, l’exposition française s’est quant à elle enrichie de près de quatre-vingt-dix œuvres pour sa venue au Grand Palais de Paris du 10 octobre 2012 au 28 janvier 2013. 163 peintures, dessins, gravures et aquarelles nous font (re)découvrir Hopper à travers une scénographie chronologique et didactique où le dialogue avec les œuvres d’artistes de son époque et ses influences stylistiques met en lumière le visage du peintre de la solitude moderniste bien loin de sa tour d’ivoire.

Les premiers pas du visiteur le plongent immédiatement dans une obscurité dichotomique incarnant à la fois l’ancrage dans la société du progrès et du capitalisme à travers la vidéo Manhatta de Charles Scheeler et Paul Strand ourlée d’extraits de Leaves of Grass de Walt Whitman. De l’autre côté, une photo, Street corner (2003), du réalisateur Wim Wenders. Ces deux paradoxes se retrouvent constamment dans l’oeuvre d’Edward Hopper, lui conférant le magnétisme d’un réalisme fictionnel sur lequel cette rétrospective fait à jour à travers un parcours épousant l’évolution du travail de l’artiste.

La genèse du réalisme américain et les premières influences d’Edward Hopper

L’art américain se développe en premier lieu autour du portrait puis passe de la peinture de genre au naturalisme, dominé au XIXème par la Hudson River School et son romantisme. Mais au tournant du siècle, l’impressionnisme français est alors considéré comme le courant le plus moderne. Beaucoup de peintres se forment ainsi à Paris puis rentrent aux Etats-Unis, portant en eux la glorification de la femme dans toute sa décence mais aussi des sujets de l’Amérique moderne comme les usines ou les chemins de fer.

Né en 1882, Edward Hopper entame ses années de formation artistique dès 1900 dans l’atelier de Robert Henri dont la palette se rapproche des maîtres de la peinture espagnole tels que Vélasquez ou Goya. Ce maître affirme un militantisme virulent contre la National Academy, ses thèmes et ses rouages. En résulte la formation du groupe « The Eight », bien vite surnommé l’ « Ashcan School » (« L’école poubelle ») en raison de sa revendication de la modernité, du réalisme de la vie quotidienne des métropoles américaines, sujet jugé trivial à cette époque. Les prémices de la peinture singulière de Hopper prennent naissance dans ce contexte. Son condisciple Guy Pène du Bois, peintre et critique d’art confie qu’il était « (…)Le plus doué d’entre nous. Certainement plein de promesses, mais, à ce stade, pas encore un artiste. Pas assez libre pour ça. Prisonnier encore d’une réserve anglo-saxonne dont il ne se satisfait pas, lui préférant la liberté des latins ».
Edward Hopper ressentira alors cette complétude lors de ses séjours à Paris entre 1906 et 1910. Si Caspar David Friedrich et William Turner ont influencé son regard, la véritable révélation artistique prend corps dans les oeuvres de Manet, Courbet et Degas dont il s’inspirera pour ses perspectives inhabituelles et les visages si singulièrement inclinés. Pendant ses études, sa palette est sombre, composée en majorité de bleu gris ou de brun chaud, mais à Paris, sous influence des impressionnistes et pointillistes, elle s’éclaircit nettement. Les quais de Seine de Marquet, les théâtres de Sicket, les scènes d’intérieur de Vallotton présents dans cette exposition témoignent de la substance picturale d’Hopper. On y retrouve en effet déjà ses thèmes de prédilection, ces chambres et ces femmes rêveuses ou absorbées dans leur activité à la fenêtre d’une lumière vermeerienne. Admiratif du poète Goethe, adepte du nouveau roman réaliste américain, inconditionnel de cinéma et de théâtre, Edward Hopper renie cependant Mondrian, Picasso et la plupart des peintres modernes européens. Il entretiendra néanmoins toute sa vie une francophilie qui s’épanouira dans la pratique de la langue, ses lectures mais aussi les poèmes de Rimbaud et Verlaine qu’il récitera à son épouse pour ses anniversaires.

Conscient cependant de l’enjeu crucial d’une peinture américaine nationale affranchie de l’art européen, il emprunte aux impressionnistes français pour réinterpréter une iconographie typiquement américaine. Nous sommes en 1915 et Hopper réalise ses premières gravures. La métamorphose opère et il a la sensation que sa peinture se « cristallise». Les détails demeurent conventionnels mais les premières figures esseulées apparaissent comme le révèlent Night on the train (1918), «ast side interior (1922) ou encore Evening wind (1921). Son style s’affirme, la lumière se fait plus crue, les ombres plus sombres et alambiquées, lui conférant leur caractère cinématographique. Le rayon incliné vers le haut agrandit et surélève les objets représentés, théâtralisant les images.
Hopper prétend qu’il lui fallut dix ans pour arriver à surmonter l’influence française. Son tableau Soir bleu (1914), clin d’œil aux vers de Rimbaud, semble alors être un adieu à cette esthétique européenne, pensée qu’il écrira quelques années plus tard: « L’art américain devrait être sevré de sa mère française ».

L’ascension et l’affirmation d’un singulier regard

Le célèbre événement de l’Armory Show de 1913, reflet de l’art actuel et de l’avant-garde européenne et américaine, ne révèle pas Edward Hopper mais lui fait vendre un tableau pour la première fois, Promenade en mer, pour seulement 250$. Ne pouvant vivre décemment de sa peinture, il entame alors comme beaucoup d’autres artistes une carrière d’illustrateur commercial et publicitaire, activité qu’il a toujours dépréciée et considérée en marge de son vrai travail artistique. Pourtant, c’est par cette discipline que la formation historique de la peinture américaine va s’affirmer à travers la figure de Homer, père fondateur de l’art étasunien indépendant. L’illustration, les chroniques sont est en effet perçues comme révélatrices de la vie et de la société modernes. Comme nous le montre une salle entière qui leur est consacrée, les satires sont absentes des réalisations de Hopper mais il représente davantage la bureaucratie, la ruralité, la circulation des biens, de l’information et le bonheur des loisirs, c’est-à-dire tous les ingrédients de la société américaine alors en plein essor capitaliste.

Il faudra cependant attendre 1920 et ses trente-huit ans pour qu’une exposition individuelle voit le jour au Whitney Studio Club de New-York. Il y présente seize tableaux à l’huile peints à Paris et Monhegan. 1923 marque le début de ses premières aquarelles de décors pittoresques ou de paysages qu’il réalise au gré de ses déplacements. Il abandonne toutefois rapidement cette technique, confessant que « cela tient au fait que les aquarelles sont faites sur le motif que je ne travaille plus d’après nature. Je pense que je vais au plus profond de moi-même quand je travaille dans l’atelier. » Il ne quittera ainsi jamais plus le Washington Square North 3 à New-York, et ce jusqu’à sa mort.
Invité à la première Whitney Museum of American Art Biennal en 1932, il y exposera presque à toutes les suivantes mais décline cette même année son élection en tant que membre de la National Academy of Design qui avait pourtant refusé ses premiers tableaux. 1933 initie le commencement des séries de rétrospectives, des premiers prix et des nombreuses « gold medals ». Edward Hopper devient un des protagonistes de l’art américain si bien qu’en 1952, il est désigné par la Fédération Américaine comme l’un des quatre représentants des Etats-Unis pour la biennale de Venise.

Si le mouvement d’une peinture américaine nationaliste contribua fortement à la popularité de Hopper, ce dernier reste très sceptique quant au sentiment de régionalisme qu’implique le terme de « scène américaine », même si son art est profondément marqué par le pragmatisme sociétal et culturel de ce pays. Cette distinction le mènera à publier conjointement à quarante-six artistes « Reality – a Journal of Artists’ Opinion » (1953) qui oppose la figuration de leurs toiles à l’art abstrait devenu très promu par les différents acteurs de la scène artistique. Il s’agit en effet pour Hopper de parvenir à travers la peinture à « la description de l’homme et de son monde. »

Si sa technique évolue avec sa maturité, l’artiste arbore des thèmes constants afin de dépeindre au mieux son réalisme subjectif. Tout au long de cette rétrospective, le visiteur peut donc mesurer l’approfondissement du travail de ses sujets de prédilection. Fasciné par les photographies d’Atget et de Brady, une section entière de l’exposition est ainsi dédiée à ses tableaux et aquarelles représentant des maisons habitées, en ruine au détour de ruelles, isolées sur les dunes ou face à la mer. Edward Hopper insuffle à l’architecture un esprit, une âme, à la manière de Edgar Allan Poe dans The House of Usher. Il n’y a plus de frontière entre le dedans et le dehors. L’artiste illustre le paradoxe de l’isolement dans la transparence. En témoigne le motif récurrent de la fenêtre, celui du rideau soulevé doucement par le vent que les publics peuvent distinguer très nettement. La réalité est ouverte, inconcevable sans le spectateur et l’angle innovant par lequel Hopper le fait entrer. Son interprétation est un élément important, tout en le maintenant au statut de contemplateur, de voyeur extérieur à la scène. En lien étroit avec la sociologie américaine, Edward Hopper illustre ainsi le déséquilibre entre la vie privée et du vide de la vie publique.

Le cœur même de cette rétrospective palpite dans ce foisonnement de tableaux les plus célèbres comme Chop Suey (1929) ou Nighthaws (1942) qui se déroulent toujours dans des décors épurés de compartiments de trains, de cafés, de bureaux, d’hôtels ou d’intérieurs de middle class où l’on accède à l’intimité des figures humaines mais jamais tout à fait. Elles semblent dans leur propre constellation, concentrées sur elles-mêmes ou plongées dans une occupation. Devenue une norme, l’extension de cet intime supprime l’espace public, il devient privé malgré la proximité des autres. Il n’y a plus ou peu d’interaction, chacun est dans sa monade. C’est la solitude collective comme le montrent Compartiment C, voiture 193 (1938) et Voiture-salon (1965).
Ce traitement de l’isolement de l’individu dans une grande ville évoque celui des impressionnistes comme Degas et l’Absinthe ou Manet et La Prune. Mais il ne s’agit jamais d’un désœuvrement, même si la neutralité émotionnelle du personnage rend le contenu de son attention indiscernable, comme ce mystérieux papier de Hotel Room (1931) . De tableaux en tableaux, nous sommes ainsi en présence d’une femme, Jo, son épouse et unique modèle, vieillissant avec lui, lisant, pensant, rêvant, parfois dénudée pudiquement mais toujours émancipée du stéréotype de la « ménagère américaine ». Hopper et Jo donnent d’ailleurs souvent des noms aux personnages et imaginent de nouvelles situations autour d’eux.

Dans ces perspectives, bon nombre de ses toiles font directement référence au spectacle vivant, parmi lesquelles Seul au théâtre (1902-1904), Entracte (1963) que l’on peut admirer au Grand Palais. Le tableau Girly show (1942) est également présent, peu connu et au style très surprenant car il y peint une effeuilleuse rutilante, coup de provocation contre le maire de New-York et la censure du burlesque.
Ainsi, comme pour symboliser sa théâtralisation du monde, son dernier tableau Deux comédiens (1965) le représente avec sa femme, ultime image du couple dans la lumière, une façon de rendre hommage à Jo, cette actrice exclusive de ses tableaux qui a délaissé sa propre carrière artistique.

La réalité cinématographique

Ce n’est pas un hasard si Hopper inspire les réalisateurs tels que Hitchcock ou Wim Wenders. Le peintre arbore des angles de vue originaux en technicolor en relation directe avec le spectacle vivant ou le cinéma. La majeure partie de ses compositions adopte un point de vue distancé, les sujets sont rarement au premier plan et l’angle est oblique, comme si l’on accédait à un moment privilégié à la dérobée. Le tableau n’a cependant pas d’intrigue, il n’y a qu’une situation, un instantané, une autonomie, comme dans la photographie. L’exposition propose ainsi un parallèle intéressant avec le travail de Di Corcia dans son approche sociologique et esthétique.
L’impression de flottement, d’intemporel est dominant dans la peinture de Hopper. Il transcrit cependant des sensations prenant vie dans certains aspects précis du quotidien où un mouvement dynamique venu de l’extérieur se produit. Il s’agit bien souvent de la lumière, donnant un caractère dramatique, signature distinctive de toute son oeuvre.
Ce qu’exprime Hopper est bien souvent au delà des tableaux mais c’est par eux que nous l’entrevoyons. Sa question continue était de savoir comment les tableaux parviennent à représenter la réalité, comment fonctionne le phénomène de perception, la vision intérieure, subjective.« Mon but en peignant était toujours la transposition la plus exacte possible de mes impressions les plus intimes de la nature. » explique-t-il.

Un artiste toujours plus actuel et énigmatique
Des décennies plus tard, on n’est rarement parvenu à expliquer les raisons profondes de la fascination pour ses tableaux de la part d’un public intergénérationnel et d’origines sociales variées. Edward Hopper semble échapper aux classifications esthétiques tout en étant le précurseur. Les oeuvres de Hopper reflètent la réaction intime, intérieure, la sienne ou la nôtre, face à la métamorphose du monde extérieur, ce qui l’ancre profondément dans nos problématiques contemporaines.

Cette rétrospective colossale est essentielle car elle révèle que l’aura d’une toile n’est en rien altérée malgré une reproductivité à outrance sur de multiples supports. Les personnages de Hopper ont cette étrange sensation de l’inconnu familier. Si nous pensions pourtant bien les connaître, la véritable confrontation avec les tableaux démultiplie leur densité, leur complexité et leur poésie. Comme pour suivre les itinérances de son oeuvre, la scénographie laisse peu à peu place à la lumière du jour jusqu’à baigner totalement l’exposition, concluant par la radicalité de « Soleil dans une chambre vide » (1963). D’après O’Doherty, une étude préliminaire au tableau prévoyait une figure humaine que Hopper a finalement supprimée. Peut-être avait-t-elle fini de lire. Peut-être aussi que l’artiste a enfin résolu l’impossible ubiquité de l’être et le néant.

Visuels :

En Une :

Nighthawks

Edward Hopper, 1942,

Friends of American Art Collection © Art Institute of Chicago

Lighthouse Hill
Edward Hopper
Dallas Museum of Art,
gift of Mr. and Mrs. Maurice Purnell
© Image courtesy Dallas Museum of Art

Room in New-York
Edward Hopper
Sheldon Museum of Art, University of Nebraska – Lincoln, UNL-F.M. Hall Collection
© Sheldon Museum of Art

New-York Office
Edward Hopper
Montgomery Museum of Fine Arts, Montgomery, Alabama, The Blount Collection
© Montgomery Museum of Fine Arts